A letra “o” e outras formas geométricas primárias por Iñigo Jerez

27 de julho de 2015

Em
Cuatro matices de un estándar tipográfico.
Una tipografia para EINA

¶  tipografia latina é construída sobre e proporção e a convivência das três formas primárias: círculo, quadrado triângulo. Isto explica em parte a solidez e a permanência dos modelos clássicos, que evoluíram lentamente até dar a luz a tipografia moderna.Screen shot 2015-07-27 at 9.05.51 PM
¶ O círculo tipográfico é aquele que deve ser ajustado em proporção e forma para adaptar-se ao seu uso como signo tipográfico. Por seu componente simbólico —como representação da geometria— e por sua importância estrutural, a resolução visual do “O”, é o núcleo do desenvolvimento do projeto [tipográfico].  A letra “O”, de expressão e aparência simples, é na realidade a mais complexa e comprometida das letras no processo do design tipográfico, já que define e condiciona a estrutura interna e as proporções básicas entre as letras. O compromisso visual entre a síntese da forma geométrica e o equilíbrio que a faz funcional como signo tipográfico representa o ponto final de uma evolução formal e o início de uma nova era na tipografia.
¶ O paradigma da presença da geometria na tipografia do século XX encontra-se na Bauhaus e em sua exaltação da pureza destas formas como alegoria da modernidade. Os experimentos tipográficos desta escola são cruciais na história do design gráfico pela transgressão de suas propostas, e significativos na história da tipografia pelo fracasso que supõe o uso da geometria mais dogmática em termos de usabilidade na leitura. Um “fracasso” que reafirma os valores e normas próprias do ofício da tipografia e que demonstra que nossa percepção visual se encontra mais cômoda com os sistemas orgânicos do que com a expressão da geometria pura. E é no círculo, e portanto, na letra “O” onde melhor se expressa esta problemática.

Olhar gráfico Revista Abigraf #277

22 de julho de 2015

Capeto

Metáforas tipográficas de Iñigo jerez

13 de julho de 2015

Iñigo Jerez,
Cuatro matices de un stándar tipográfico. Una tipografía para EINA.
EINA. Centre Universitari de Disseny y Art de Barcelona,
Barcelona, Catalunha.
2015.


01
Recorremos à metáforas para explicar coisas complexas. A tipografia não é [complexa], mas como em tantas outras disciplinas técnicas as comparações nos ajudam a imaginar, relacionar, entender e explicar seu uso e seus processos criativos.
Uma dessas metáforas é a música; podemos transladar sua capacidade para criar ambientes e transmitir emoções para a tipografia e sua capacidade para condicionar a informação que transmite. Imaginemos uma canção e sua letra: seja qual seja a mensagem (transcendental, sentimental ou de protesto), será a melodia o que determinará nossa emoção ao escutá-la. Poderíamos compor infinitas versões e todas seriam válidas. Tanto se ela se harmoniza ou se contrasta com o sentido da letra, a música afetará decisivamente nossa percepção da mensagem. Tendemos a padronizar e etiquetar (pop, rock, folk, etc.) mas afortunadamente as fronteiras entre os estilos [gêneros] são difusas.
E o mesmo ocorre com a tipografia, temos assumido algumas categorias formais mas podemos misturá-las. A metáfora da música pode parecer exagerada ou demasiado sutil – e ela é – e precisamente por isso me agrada. Seria perfeita se quando lemos essa música esteja apagada, ou no melhor dos casos, ouví-la a um volume bem discreto. Ou estarmos tão acostumados a ela que nem nos damos conta de que está tocando.

02
Outra metáfora interessante é a da voz. A tipografia é a voz por meio da qual recebemos a mensagem impressa, e as características dessa voz condicionam o modo como a percebemos. Pensemos na TV e nos apresentadores dos telejornais. Porque todos se parecem tanto entre si? Têm uma expressão corporal contida, uma vocalização impecável, um tom de voz neutro e uma modulação perfeita.  Nos comunicam as mensagens com clareza sem transmitir emoção. São fotogênicos, estão discretamente maquiados e são muito convencionais com suas roupas, e mesmo que de vez em quando algo fuja dessas normas como a estampa de uma gravata, é bem provável que nem nos demos conta disso. Todos se parecem porque nos acostumamos a um padrão “lógico” e “confiável” com o qual nos sentimos confortáveis, e que consegue nos fazer crer que não têm influencia sobre as notícias.
Quando selecionamos uma  tipografia definimos uma voz, podemos ser neutros ou expressivos ,ou escolher entre a infinidade de matizes que existem entre esses dois extremos. Quando desenhamos uma tipografia, criamos uma voz.

03
Para mim a metáfora favorita é a do pão e dos pastéis. Ao fazer pão sempre combinamos os mesmo elementos: água, farinha, fermento e sal. Ao desenhar uma tipografia também amassamos sempre os mesmo ingredientes: altura de X, largura, peso, contraste, eixo, modulação, ligaduras e ligações etc. E o resultado é ótimo na medida em que as proporções e a qualidade da mistura sejam as corretas. Não é uma receita complicada, mas não podemos nos equivocar com o equilíbrio entre as partes.
Sem dúvida, mesmo tendo ingredientes tão básicos, as formas e variedades do pão são quase infinitas. Não há dois pães artesanais iguais: um pouco a mais ou a menos de sal, o tipo da farinha, a qualidade da água, a temperatura do forno, o tempo de cocção, a técnica de amassar… Uma pequena mudança na receita, nos ingredientes ou na elaboração fará que o resultado seja diferente.
Com a tipografia acontece o mesmo que com o pão, levamos cinco séculos combinando os mesmos elementos, as mesmas variáveis, e apesar dos resultados serem parecidos, não encontraremos nunca duas tipografias idênticas. Igualmente com o pão, quando não queremos complicar a vida escolhemos o que já conhecemos e sabemos que vai funcionar.
E o que acontece com os pastéis? Nesse caso além da farinha, água e fermento incorporamos outros ingredientes mais “expressivos”, que abrirão novas possibilidades. Mas cuidado, não convém abusar de doces e tortas e tampouco dos pastéis. Os pães correspondem às tipografias de texto corrido, aquelas de uso diário – o pão sem sal seria uma sem serifa, aquele com sal, as letras serifadas. E a pastelaria corresponderia às tipografias display, esponjosas, cremosas doces, muito doces e inclusive exageradas. Podem alegrar nosso dia, mas não convém nos excedermos.

Projetos editoriais para Rosari nos USA

3 de junho de 2015

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O nascimento da arte minimalista

29 de maio de 2015

Em História Natural
de Plínio, o velho
anos 23-79

Sabe-se o que se passou entre Protógenes e ele [Apeles de Cós]. O primeiro vivia em Rodes. Tendo Apeles navegado para lá, desejoso de conhecer obras de quem conhecia só de fama, imediatamente dirigiu-se a seu estúdio. Protógenes não estava, mas havia um quadro de grandes proporções disposto num cavalete para ser pintado e uma velha tomando conta. Ela informou que P. estava fora e perguntou quem deveria dizer que o procurou. “Este”, disse Apeles, e tomando o pincel traçou uma linha colorida extremamente fina através do quadro. Voltando P., a velha mostrou-lhe o que tina acontecido.
O artista, conta-se, observando tamanha subtileza, teria dito que fora Apeles que ali viera — nenhum outro seria capaz de obra tão perfeita. Ele próprio teria então traçado uma linha de outra cor, mais fina, sobre aquela em ao sair, teria recomendado que, se o outro voltasse, mostrasse a ele e acrescentasse que era aquele o homem a quem estava procurando.
Foi o que aconteceu. Voltou Apeles e, enrubescendo por ter sido vencido, cortou as linhas com uma outra cor, não deixando espaço para traçado mais fino. Protógenes, então, confessando-se derrotado […] decidiu que o quadro deveria ser entregue à posteridade, como digno da admiração de todos, mas sobretudo dos artistas.


A Pintura

Textos essenciais

Direção de Jacqueline Lichtenstein
Editora 34

Olhar gráfico Revista Abigraf #276

20 de maio de 2015

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Eduardo Braga & Patrícia Rezende. Pessoas.

14 de maio de 2015

Como foi o início de sua formação?
Então, minha formação na FUMA de 1988 a 1992, foi muito rica na construção de novos olhares, novos pensamentos, comportamentos e posicionamentos metodológicos criativo para o design. Tudo estava em formação e transformação. Era uma ebulição em tempo integral. Aconteceu a mostra de design na IBM organizada pelo Romeu Dâmaso; o Centro de Design estava se organizando, participamos ativamente como aluno e depois como monitor e mais tarde como professor orientador do pensamento, construção, implantação e criação projetual do Laboratório de Design Gráfico que tinha em sua marca a sua afirmação máxima: Elaboratório de Design Gráfico. Este projeto foi “bancado” e coordenado pela Bernadete Teixera. Vivia a escola em tempo de três turnos: pela manhã, como estudante, a tarde no elaboratório e a noite monitor nas 
cadeiras de Análise Gráfica e Processos e Materiais de Impressão. O quarto turno era de discussão incessante sobre design, debates conceituais que varavam a madrugada. E se tudo isso não bastasse no laboratório e nas aulas tínhamos grandes profissionais do mercado cada um com sua expertise, abertos, sinceros e dispostos a formar uma geração profissional.
E além desse quarto turno, o que acontecia?
No meio de tudo isso, existia o “universo FUMA de ser”. Muita música, fotografia, aquela vontade de descobrir e fazer. Mais tarde junto com alguns membros do laboratório e da sala montamos “o processo” CASA NÃO, uma espécie de grupo, que hoje seria chamado de coletivo. Um local de discussão sobre design e suas convergências –importante frisar que na FUMA já se discutia e praticava o design único como profissão, ou seja a junção dos cursos em uma plataforma curricular integrada– onde era proibido falar a palavra ‘não’ durante as discussões. As discussões rendiam dias e noites, finais de semana e se transformavam em projetos como a tipografia desenhada para o livro de termos técnicos do IEPHA. Soma-se a isso as palestras, participações em mostras e cursos de profissionais como o Silvio Silva, da Lumen Design, de Curitiba;  Alvaro Guillermo, Lucy Niemeyer, Adélia Borges, Gilberto Strunck e outros grandes profissionais, professores e pensadores do design.
A estrutura curricular atrapalhava ou já continha desafios?
Estavamos em um lugar mágico, em um momento único. Foram cinco longos anos de quatro turnos diários de envolvimento. Lembro-me de um curso com o Carlos Righi – Um provável futuro para o design onde ele abordou, em 1991, temas que ainda hoje são atuais: biodesign, a teoria dos fractais, caos e prossêmica. Neste cenário compreendi que tinha que conhecer muito bem quatro disciplinas: semiótica, materiais e processos de produção, metodologia. Aqui cabe uma ressalva –existia um debate e a briga clássica na escola sobre metodologia projetual– tínhamos a defesa da metodologia científica e tínhamos a visão do Márcio Lambert que entendia e defendia que design era comunicação o que soava uma heresia apesar de toda modernidade da escola.
De onde se originaram suas ideias atuais?
Esta plataforma, somada a nossa curiosidade natural, o desejo pelo novo, pela tecnologia e tudo o que aprendi em minhas viagens e anos intercalados de trabalho com meu pai  –um comerciante nato, dedicado, rigoroso consigo e com os outros, muitas vezes visonário, ávido pelas culturas por onde andava e sua curiosidade natural de quem não estudou– e as minhas variadas amizades em diversas esferas sociais e a vivência em um bairro com uma cultura muito particular (de onde vem também Jimmy Leroy) lançaram as bases para o que penso e faço hoje, a Pessoas Comunicação de Marcas.
Mas existiram outras etapas?
Importante relatar que minhas passagens pela Rede Minas de Televisão e pela USIMINAS como estagiário, aliás primeiro estagiário de design nestas empresas, me mostraram dois lados opostos e complementares do design. O design para o design, a favor da linguagem, do pensamento e do posicionamento cultural e o design a favor do posiconamento produtivo, imperativo, operacional, funcional e executivo. Formado em 1992, em 1993 já lecionava. Levamos a fundo as experimentações em sala de aula. Ali extrapolamos as normas, métodos e chutamos para o ar considerações, observações e senões. Extraímos resultados 
inimaginávies dos alunos. Foram anos de vivência e eficiência impressionantes. Tudo que construímos na FUMA nos serviu 100%. Neste início de carreira tive como meu primeiro cliente na Tribo.In Design a pequena grande gigante transnacional Unilever. Trabalhamos com eles por treze anos e vivenciamos, praticamos, e principalmente planejamos ações completas de design, misturando o nosso universo de caos ao planejamento e rigor executivo britânico. Nos demos bem, nossa relação era de cumplicidade e complementação. Eles tinham a estratégia, o planejamento impecável que extraim de nós a criatividade, a produção apurada e o desenvolvimento metodológico. Essa parceria abriu portas para nós e vieram a Coca-Cola, a FIAT, a Bosch, várias pequenas empresas e várias grandes nacionais como Banco Mercantil do Brasil, Banco Rural, o Governo Federal.
Como foi a evolução desse processo para a Tribo.In?
Como todo novo processo que te extrai o máximo, ele também satura o que de melhor você faz e ao término do contrato com a Unilever tínhamos um processo de trabalho surpreendente, que extrapolava as fronteiras do design para a época:  tinhamos design thinking, gestão de marca e várias dessas ferramentas atuais do design, que usamos em projetos inovadores para a ABB–Asea Bown Boveri, Arturo´s, Rede Globo dentre outros. Nesta época 2003 estávamos cansados da FUMA –que agora era UEMG–  e já estávamos na PUC em uma proposta fantástica de criar um curso de comunicação integrada com design. Me envolvi e vi muito de todas as áreas da comunicação, me interessei pela gestão de marcas e logo estava aprendendo e lecionando no pioneiro curso de pós-graduação de Gestão de Marcas de Belo Horizonte.
E isso levou a novos caminhos?
Resolvemos que era hora de repensar nossa atuação, função e empresa. Em 2001 partimos para a gestão de marcas como foco de trabalho, abolimos a nossa sede física e passamos a trabalhar totalmente na nuvem (na época era FTP), com uma proposta de trabalho compartilhado, remoto e planejado. Não interessavam mais projetos de design e sim a estratégia criativa. Lancei essas bases ao implantar nos cursos de design da FUMEC,  na disciplina de Gestão do Design. Somei as vivências acadêmica e profissional e praticamos de 2001 a 2010 a expansão e afirmação conceitual da Tribo.In como uma empresa de gestão estratégica criativa do design. Vieram os projetos de gestão e design para as marcas Rede Minas, o projeto Vota Brasil para o TSE/Governo Federal, o vitorioso, não menos difícil e compensador projeto de gestão de marca e design para o Bazar Guri, uma empresa familiar, do interior, que até os 48 anos de existência nunca tinha contratado nenhum serviço de design. Fizemos a gestão da marca por mais de dez anos e obtivemos resultados fenomenais. O formato era simples: empresa na nuvem, acesso remoto, equipe virtual, presença estratégica via pensamento de design, atendimento, gestão e criação de design minha. Mais um ou dois profissionais por marca apoiados em um pequeno departamento de comunicação nas empresas e a eficiente invisível gestão executiva financeira 
da Patricia Rezende.  A base eram contratos anuais remunerados por fee mensais em escalas bem definidas de custo hora de presença e onipresença, com planejamento eficiente, controle operacional, livre acesso a todos os departamentos e escalões da empresa e presença cativa na diretoria e conselhos para participar efetivamente da tomada de decisão e criação das matrizes gráficas. Some-se a isso a evolução constante no meio acadêmico na PUC e na FUMEC. Tudo isso empacotado em um dia de sempre 12h a 16h, mas muitas vezes de 18h intermináveis de trânsito, celular, reuniões, mapeamentos, percepções, estudo da busca pela 
autenticidade, pelo novo mais uma vez.
E, finalmente, algumas sinal no final do tunel? Um novo jeito de realizar os sonhos do quarto turno?
Em 2010, uma parada. As horas de nuvem, quilometragens, salas, reuniões, crianças e nenhum esporte me levaram a uma parada. Nos afastamos da universidade e fizemos uma, revisão do projeto de vida, Em 2011 planejamos a criação das Pessoas Comunicação de Marca: um ano para pensar em um projeto novo e enfim a descoberta das Pessoas. 
Não que eu não as conhecesse: estava com elas todo o dia, todos os dias, as mapeava, delineava, mas não as tinha em pensamento e sim em planejamento. Agora só trabalhamos com as pessoas.
OLHAR GRÁFICO Revista Abigraf #276, março–abril, 2015

Escrever é fácil

14 de maio de 2015

Para podermos escrever, necessitamos, entre outros fatores, do seguinte:
de superfície vazia (folha),
de instrumento (caneta),
de determinados signos (letras),
de convenção estabelecendo o significado dos signos (conhecimento que letras significam sons),
de regras que ordenam os signos (ortografia),
de um conjunto de sons significados pelos signos (de língua),
de regras que ordenam tal conjunto (gramática),
de convenção estabelecendo o significado dos sons significados por letras (do conhecimento da semântica da língua),
de uma mensagem a ser escrita (de ideias).
Finalmente precisamos de um motivo para escrever,
mas isto já é outro problema.

Gestos
Vilém Flusser
1991

Superficial

14 de maio de 2015

Há alguns milhares de anos, alguns mesopotâmicos decidiram arranhar a superfície mole de barro com pauzinhos pontudos e tal gesto é a origem do escrever ocidental e mostra o que é essencialmente, todo texto escrito é in-scrição, embora seja sobre-scrição na maioria dos textos do presente. De modo que, por sua essência, o gesto de escrever não é construtivo, mas penetrante. Não cobre a superfície, entra nela.

Gestos
Vilém Flusser
1991

Porque livros impressos ainda são importantes —por Timothy Young • Final

9 de março de 2015

8. Um livro é um objeto de beleza e habilidade humana.
Mesmo sozinhas/isoladas essas qualidades têm significativo valor .

9. Quando você está lendo um livro em um lugar público, outras pessoas podem ver o que você está lendo.
A leitura é geralmente uma atividade privada, mas também tem funções sociais. Mesmo quando temos um livro na frente de nossos olhos, estamos dizendo ao mundo o que estamos lendo, ou no mínimo, estamos lendo um livro, em vez de twittar sobre livros que gostaríamos de estar lendo …

10. A Internet nunca vai conter todos os livros.
O crescimento da informação é exponencial, com vastos universos de novos dados criados on-line todos os dias. Muitas informações antigas – em forma de livros, revistas e panfletos – nunca estarão online. Há projetos e subvenções para a digitalização de temas específicas – de jornais provinciais ingleses do século XVIII,  e impressos latino americanos –  mas significativas conjuntos de impressos mais simples nunca serão disponibilidades.