Olhar Gráfico, última edição na revista Abigraf

3 de abril de 2017

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Olhar Gráfico/Abigraf #286

3 de dezembro de 2016

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Olhar Gráfico/Abigraf #285

3 de dezembro de 2016

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Ensino de design no Brasil/AGI Open SP 2014

3 de dezembro de 2016

I teach in a country full of paradoxes and contrasts.

Claudio Ferlauto, Eye Magazine #88 vol.22, London, 201

Brazil has nearly eight hundred design schools and most of them offer courses in Graphic Design. The paradox: there are currently more than twenty courses in the process of discontinuation due to market, administrative or technical issues. The more traditional schools, originated from the Architecture or Fine Arts schools, kept Products and Graphic Design courses in their schedule, at that time called Visual Programming. Over the past few decades, a phenomenon of segmentation has been occurring, and courses like fashion and digital design, branding, game design and typography, among others, have emerged, influenced by the market and by the demands for new technologies. Another paradox: the MEC (Ministry for Education and Culture) has been forcing a change in the profile of these schools, suggesting that they must have just a basic curriculum in Design, leaving the demands of specific niches of the markets to be explored by the graduation and specialization courses.

On the other hand, it’s good to remember that Brazil produced top quality graphic design  long before the introduction of computers, with a great generation of professionals from diverse backgrounds, since our first School of Design was established just in 1964. This production, manually performed by past up, became well known throughout the world through Print Magazine, in 1987. This edition was organized by Felipe Taborda and was called Designs Brazil. This magazine was released during an event at the Art Direction Club Gallery, in New York, in 1988. Six years later, Brazil was the Guest of Honour at the Frankfurt Book Fair, and our designers exhibited their work in that event. They then edited the work Moderne Brasilianische Gebrauchsgraphik, drawn by Moema Cavalcanti and Silvia Massaro.

The high level of quality achieved by this generation of designers (1950-1980)  resulted from serious concerns with the teaching of design in Brazil. The first initiative in this area took place in Sao Paulo, the largest industrial center in Brazil, with the introduction of a number of disciplines of design at the University of Sao Paulo (USP), in 1962. In Rio de Janeiro, great cultural center of the country, the School of Industrial Design (ESDI) was created in 1964. It was the first institution devoted exclusively to graphic and industrial design. Both initiatives are related to the visit of Max Bill to Brazil in 1950 (he was, back then, director of Ulm School of Design), to the lectures of Otl Aicher and Tomás Maldonado at the Museum of Modern Art, in Rio de Janeiro, in 1959, and to the fact that Alexandre Wollner and a few other Brazilians had studied that decade at Ulm School.

That period was marked by the activities of pioneers that, besides working in educational institutions, sought to “educate” the market for the needs of the design, creating and organizing the first associations of designers, courses, workshops and other events, where distinguished designers like Décio Pignatari, Fernando Lemos, Alexandre Wollner, Aloisio Magalhães, Ruben Martins, Goebel Weyne, Karl Heinz Bergmiller, and many others, stood out.

Therefore, until the advent of the Web and the consequent transformation in design that it caused, the students had a good education in traditional courses like architecture, for instance. But not only the universities contributed in educating those people. Many of them, like Paul Rand in the United States, came from areas such as advertising or art, and the same happened in Brazil, where artists like Nelson Boeira Faedrich e Poty in the past, and most recently, Oswaldo Miranda and Tide Hellmeister stood out.

Nowadays, the new fundamentals of design – based on perceptions and transformations of the social and technological world – have expanded the limits of the profession, and as it happened in the late 1980s, a phenomenon of “re-foundation” or “restart” of graphic design has influenced the market, the professionals and the education. This “tsunami” is ongoing, and those fundamentals keep expanding, with the appropriation of light, movement and sound resources in projects like the presentation of Kenya Hara, at the AGI Open in Sao Paulo, in February 2014.

Since then, the professional’s profile and their formation have changed. Some designers, like Rico Lins e Felipe Taborda, opted to study in the United States and Europe, looking for a more demanding, challenging and solid education, that already embody the spirit of those decades of globalization promised by those new medias. At the same time, the university has begun to educate researchers and historians in their master and doctorate courses, although, paradoxically, has drastically reduced the education program in graduation courses, undermining the formation of new students. This model has now a decisive role in education in Brazil and obviously the design education is not different, forcing the public universities to adapt themselves to the competitors. The traditional University of Sao Paulo (USP) created the Design Course curriculum, in 2006, independent from the courses of Architecture and Urbanism. Other public and private universities have followed the same path. An exemplary case is the Catholic University in southern Brazil (PUC), which design course was included in the Business Week’s top 30 list of institutions of design education (march 2014).

The policy of mass education, led by the huge economic conglomerates that are investing in Brazil, combined with the approval of our Ministry for Education and Culture to reduce the education program at universities and, consequently, the costs of operations, result in the low cultural background of the new generations that face everyday a huge flow of information, with no conditions to transform them into knowledge.

An event like the AGI Open Sao Paulo is a great opportunity to show these generations two very contrasting realities: first, they need to prepare themselves for the future by their own, taking advantage of the endless possibilities offered by the existing networks, making much more frequent exchanges. Second, studying abroad is not that simple, or an easy decision. Actually, they will face there the same challenges they would in Brazil, but in a bigger and more complex scale than our reality. Thus, it’s essential to require improvements in our education system.

The presence of this international group at AGI Open, and its interactions through lectures, workshops and meetings, will be extremely important for students and professionals to identify where they stand – intellectual, personal and professionally speaking, comparing themselves to their peers from other markets of the graphic design.

Cláudio Ferlauto is designer, architect, professor and author of some books on graphic design.

Olhar Gráfico Revista Abigraf#284 Jul-Ag 2016

21 de outubro de 2016


Grid/Grade|Revista Abigraf#284 Jul-Ag 2016

4 de setembro de 2016

Grids, grades, grelhas o nome pode variar mas, simplificando, a ideia é uma estrutura que relaciona as partes com o todo, ou segundo Lévi-Strauss, grids podem exprimir a oposição entre o detalhe 
e a totalidade, entre o caos e a ordem, entre o individual e a sociedade como uma relação entre o módulo (ou o que contêm) e a estrutura.
As famosas grids do design gráfico, criados, inventados, imaginados por Joseph Müller-Brockmann nos anos 1940 e 50, mais do que dividir o espaço gráfico/visual em colunas, espaços, linhas entre blocos de texto e imagens, representam a estrutura social, filosófica, econômica do período. Foram usadas como ferramenta para organizar a destruição ocorrida na Europa pela II Guerra Mundial. Estes princípios também foram utilizados na reconstrução das cidades, das malhas ferroviária e rodoviária e na remontagem das linhas de produção no pós-guerra.
Hannah Higgins, em sua obra The grid book (MIT Press, 2009) cria uma narrativa que vai do tijolo paleolítico da antiga Mesopotâmia – a primeira grid modular desenvolvida – apoiada e empilhada – para construir prédios 
e cidades, até a Web”.  Segundo a autora o tijolo permite erguer primeiramente a proteção individual contra as intempéries, em seguida, as muralhas que protegiam a comunidades de invasores e inimigos. Estas estruturas urbanas, por sua vez, são projetadas na paisagem como um sistema de coordenadas cujas dimensões sugerem a medida do tempo, que é fundamental também para a composição/grid musical.
Desta forma é preciso investigar qual é a grid dos dias de hoje. Ela deve representar, fotografar, significar a complexidade do mundo social e tecnológico que nos envolve, como uma cebola, em camadas indissociáveis de nossa sensibilidade e razão. Não podemos representar a dinâmica e fluidez atuais com as mesmas ideias e ferramentas do mundo mecânico. O desconstrutivismo da escola de Cranbrook e o não-grid de David Carson são faces deste ordenamento não mais fundado na produção, ou reorganização, mas agora no consumo.
Para finalizar o introito, a autora afirma que com a invenção dos tipos móveis e a mecânica moderna (Newton) as grids puderam ser produzidas em massa, tornando-se efetivamente um espaço universal. Esse espaço tomou forma na pintura e nas caixas da arquitetura moderna, ao mesmo tempo que esvanecem rapidamente no éter da internet na WWW.
As grids selecionadas na obra são, além do tijolo (suas proporções 1:2:4 e suas dimensões –devem caber na mão humana–, moldaram a cultura material do planeta) são: a tabuleta suméria, a malha urbana, os mapas, a notação musical, as telas, a tipografia, as networks, e algumas outras. Todas integralmente incrustadas no DNA humano.

Hannah B. Higgins é professora de História da Arte na Universidade de Illinois, mostra em sua obra que a grelha/grade/grid é mais antiga do que se imagina e tem suas origens em nossos ancestrais quando estes inventaram o tijolo em 9.000 a/C. A obra lança um olhar plural e subversivo (segundo Lorraine Wild, na quarta capa) sobre aspectos da arte, do design, da arquitetura, da geografia e da sociologia que estão envolvidos nesse pensamento organizador criado pelo homem. A autora afirma que a tabuleta  suméria organizou as normas e convenções da vida social e criou proteções dos direitos individuais. Ela não exita em afirmar que Guttenberg inventou, em 1454, só um terço daquilo que chamamos de imprensa de 
tipos móveis –pois ele já conhecia uma série de prérequisitos como o papel, o [livro em forma de] codex, blocos de impressão para tecidos, pigmentos a base de óleos que induziram-no a sistematização do processo, com a ajuda de sua prensa de fazer vinho, que redundou na Biblia de 42 linhas, um dos primeiros livros e a primeira grelha/grade/grid tipográfica que viriam influenciar a confecção dos livros até os dias de hoje. Claudio Ferlauto

Abstraction of abstractions | by James Elkins

3 de agosto de 2016

The images I am interested in show us things we can’t possibly be seeing: things so far away, so faint, so large or soft or bright that they couldn’t possibly be contained in the rectangular frame of a picture—and yet they are. These are pictures of objects that literally don’t exist—that couldn’t exist as they are pictured—but somehow do. They are abstractions of abstractions, feeble symbols for objects that have no reality of their own. They are formless things, blurred until they are unrecognizable. They are images of almost nothing, of single sparks of light, of inexplicable blazing color, of thin lines and dots that stand for objects that cannot be understood.

James Elkin,s Six stories from the end of representation,  Stanford, 2008

Mais uma versão para a maçã

30 de junho de 2016

O designer Rob Janoff criou o logotipo da Apple. Ele comprou um saco de maçãs e durante uma semana ficou desenhando, tentando encontrar detalhes interessantes. A mordida em uma das maçãs foi casualidade e um experimento. Curiosamente, a palavra ’mordida’, em inglês ’bite’, também é um termo usado na computação.

Jornal alternativo Pato Macho foi tema de palestra na Fabico/no site da UFRGS

30 de junho de 2016

No dia 19 de maio, a Fabico recebeu o designer e professor universitário Claudio Ferlauto, o escritor Luis Fernando Verissimo e o jornalista José Antônio Pinheiro Machado para discutir sobre o jornal alternativo Pato Macho, do qual faziam parte na década de 70 e que teve apenas 15 edições. Após a fala, os palestrantes responderam perguntas do público e distribuíram autógrafos.

A palestra sobre o Pato Macho foi marcada por uma conversa descontraída. Claudio Ferlauto, Luis Fernando Veríssimo e José Antônio Pinheiro Machado contaram as experiências de fundação e produção do jornal, respondendo as perguntas com o mesmo humor dedicado as pautas abordadas pelo periódico. Na oportunidade, aconteceu o lançamento do livro Pato Macho#16: Quinze semanas que abalaram a província, de autoria de Claudio Ferlauto, idealizador do jornal.

O Pato Macho foi um meio de comunicação alternativo que circulou no Rio Grande do Sul no ano de 1971, quando o Brasil vivia a ditadura militar.  Caracterizava-se pela irreverência do conteúdo explorado através do tom humorístico. A censura imposta pelo regime limitou o jornal a quinze edições.

Uma das perguntas mais comentadas foi a circulação de um jornal alternativo nos mesmos moldes do Pato Macho na atualidade. Para Luis Fernando Veríssimo, um dos membros que mais atuou na equipe do jornal, há espaço para uma nova proposta – “Eu acho que nesses tempos caberia um jornal como o Pato Macho, talvez com uma certa adaptação, mas acho que haveria um lugar para a reedição”. O escritor citou o espírito de irreverência como característica mais importante para um novo jornal que se dedicasse a manter o perfil do Pato Macho.

Valentina Gindri está no primeiro semestre do curso de jornalismo da Fabico e ficou entusiasmada com a abordagem do jornal. “Eu achei muito interessante, principalmente, ver a criatividade deles nas pautas, sendo o jornal alternativo, e eu acho que é muito interessante pra gente se inspirar e dialogar com a atualidade também”, comentou a aluna.

Para o jornalista José Antônio Pinheiro Machado, o legado do jornal enquanto meio de comunicação de produção jornalística se confere no resultado da palestra, através do interesse e dos questionamentos gerados pelo público. “Quarenta e cinco anos depois jovens que nem sonhavam em ser nascidos na época do Pato Macho estão aqui reunidos com curiosidade, com encantamento, querendo conhecer o que é que foi o Pato Macho. Isso pra mim é o legado”, ressaltou Pinheiro Machado, que atuou como editor das últimas edições do jornal.

O evento, que aconteceu no dia 19 de maio, foi uma iniciativa do Grupo de Pesquisa em História da Comunicação coordenado pela professora Aline Strelow, que viu no lançamento do livro uma oportunidade de diálogo no ambiente acadêmico. “Lembrar a imprensa alternativa é um exercício de memória e de evitar o esquecimento. Pensar nas experiências que tiveram lugar durante a ditadura num contexto tão difícil, de violência, repressão e censura e pensar então como experiências da imprensa alternativa como Pato Macho, o Pasquim, o Opinião e tantos jornais que surgiram e morreram durante aquele período lutaram contra o arbítrio”, enfatizou Aline.

Segundo o autor Claudio Ferlauto, o livro traz alguns textos originais, mas tem como foco relatos de experiência de integrantes da equipe. “O livro são depoimentos pouco jornalísticos, são mais emotivos, mais pessoais de todos os participantes que eu consegui contato e alguma documentação dos originais. Eu acho que as partes mais interessantes são os depoimentos”, ressalta.

A coleção completa do Pato Macho está digitalizada e disponível para consulta no site do Núcleo de Pesquisa em Ciências da Comunicação da Famecos (PUCRS): http://www.pucrs.br/famecos/nupecc/. O livro Pato Mcho #16: Quinze semanas que Abalaram a Província está disponível na biblioteca da Fabico.

(Texto enviado pela equipe realizadora do evento. Fotos por Jandré Batista)

Somos mal pagos/Grapus, 1970

24 de junho de 2016

“Criadores coletivos numa sociedade que so prega o individualismo, na qual os artistas são divididos, opostos, hierarquizados, marginalizados e soltarios.

-Para lutar contra o rancor e o desespero…

-Para encarar o absurdo que não quer morer…

-Para aprender.

Fazer comunicação social numa sociedade onde tudo é publicidade, é combater a ideia de que a cultura é elitista, o sindicalismo demodê e a politica suja ! Mas tambem convencer instituições culturais sindicakistas e politicos a investir uma parte importante do seu orçamento para expressar suas ideias, populariza-las numa relação de razão e emoção, numa aventura desconhecida, combater a lingua ferina sem a substituir o mel publicitario.

As palavras de mudança ainda devem ser encomtradas, esculpidas, pintadas, escritas em musicas, poemas, vibrações…

Então VIVA a dialetica com queijo e doce !!”

Grapus, janeiro 1979.

Contexto histórico.

Paris, maio de 1968, os estudantes estão em plena revolução anti-comunista contra um sistema que não correspondia mais ao seu tempo.

Ser comunista e revolucionário, era falar como o jovem Marx, ler Freud e Lacan e desenhar sacanagens. Acreditar em 68 sem acreditar nele é ser comunista quando todos lutavam contra.

Quem são eles ?

Três jovens comunistas estudantes em artes se associaram para criar posteres políticos no Ateliê Popular n°2, da Escola Arts Décos.

Pierre Bernard, François Miehe e Gérard Paris-Clavel tinham experiências profissionais diferentes como diagramação de jornais, publicidade e moda.

Dois entre eles (Pierre Bernard e Gérard Paris-Clavel) tinham estudado na Escola de Belas Artes de Varsóvia, em 1964, com o mestre Henryk Tomaszewski.

Eles ficaram fascinados pela qualidade plástica e intelectual dos posteres polonêses, uma adequação perfeita entre expressão pessoal do artista e a necessidade social: uma bela imagem para massas.

Depois de 68, eles seguiram as aulas do 3° período no instituto do meio ambiente, onde eles tiveram um ensino teórico (por exemplo, a semiologia) junto com arquitetos, urbanistas, designers, psicólogos, sociólogos. Foi saindo do instituto que eles criaram o Grapus.

De onde vem o nome “Grapus” ?

Partiu de uma piada. Durante os estudos no instituto, eles foram chamados de “crapulas estalinas”, porque eram comunistas. O Grapus foi o resultado da compressão de “crapula” com “artista grafico”.

A importancia da teoria.

No instituto, eles decobriram a importancia da semiologia e do pensamento estruturalista. Naquela época, ser designer era trabalhar com propaganda ou fazer coisas mais “artisticas”, e tinha que ter muito talento. Era tudo.

Estudando a semiologia e a sociologia, pensando no desenho grafico no seu contexto social, eles entenderam que tambem avia um odo de criar e usar os sinais em função do contexto em que agem.

Eles tinham uma técnica de análise muito sistemática das imagens.

Para conceber um produto, só precisavam reconstituir os elementos  da análise, como se eles usassem um banco mental de dados visuais.

Mas eles estavam criando imagens frias de um modo publicitário: a imagem também deve ser significante, narrativa, para contar algo preciso e inteligível. Com a teoria eles faziam imagens claras e com a emoção, as tornavam bonitas.

O que era Grapus ?

Trabalhando juntos numa base de um envolvimento politico, de crítica coletiva, discutindo tudo e uma unidade de conceitos. Eles queriam, a partir do modelo polonês, mudar o mundo da expressão visual e criar imagens bonitas e inteligentes.

Assim pensaram em realizar trabalhos no plano social para mudar a sociedade. Quem diz nova sociedade, diz imagems e sinais novos que eles queriam pesquisar para o novo homem.

Eles trabalharam muito com pequenas estruturas culturais, como teatros de periferia. E isso deu forma à parte criativa mais rica do grupo (ex: os 16 anos do teatro de Sartrouville).

Pois, a principal atividade do grupo era de transformar as palavras políticas em imagens. Assim tornavam elas mais concretas.

Essa idéia evoluiu durante os anos de vida do grupo. Eles eram ao serviço de uma idéia e não do partido. Pois eles descobriram que a função da imagem não reside só na percepção, ela esta mais adiante.

Por exemplo.

Após a visualização da imagem, o que resta depois da primeira leitura imediata, são as marcas que o poster deve deixar para que se adicionam com as outras imagens encontradas em toda parte.

Eles tiveram dificuldades em fazer os clientes aceitarem este sistema: a idéia era entendida quando era construída na mente.

A imagem é feita para fazer pensar.  Ela é funcional e não racional.

Assim eles tinham uma certa “ética do poster”.

O fim não deve justificar os meios. Os meios devem construir o caminho.

O poster político não é um elemento de verdade, mas de ação.

Para olhar uma imagem é preciso estar disponível, aberto à emoção, se arriscar a descobrir outras coisas e interpreta-las.

Eles tentavam criar esta dinâmica.

Deixavam de ser técnicos, se tornando criadores.

O estilo Grapus.

Quando começaram a trabalhar, a grande tendência na época era a “Escola Suiça”, baseada na pesquisa tipográfica e na grade, para formalizar e padronizar a estética da informação.

Lembrando da experiência na Polônia, o Grapus entrou em revolução contra esta uniformidade fria, pensando que não era o conveniente para a situação, usaram a caligrafia manuscrita para gerar mais humanidade às imagens. Foi entam que começou uma pequena briga entre eles e “os suiços”.

As restrições econômicas obrigaram os designers a usar muita imaginação e criatividade, recorrendo a processos de impressão baratos. Por isso, em seus pôsteres, sempre aparece o uso de cores primarias que também faz parte da imagem do grupo.

Em 1980, ganharam pela segunda vez, o concurso da Bienal de Brno (Tchecoslovaquia). Eles doaram o premio de vinte mil coroas para a Charte 77, junto com 12 litros de vinho francês e uma lista de todas as idéias libertárias que eles pretendiam defender.

Isto é Grapus.

Eles sempre reviam e testavam os princípios do grupo.

No inicio dos anos 70, começaram a ensinar na École des Arts Decos de Paris, onde tiveram que por na prática de ensino suas idéias criativas.

Aprenderam que, de vez em quando, deviam deixar a imaginação fluir  livremente, reivindicando uma certa “irresponsabilidade” a criação (não controlando todos os elementos da criação) mas dividindo as “responsabilidades” com o cliente em questão.

A comunicação é um fenômeno da cultura viva, algo que muda todos os dias em função dos dados. Eles não queriam fazer o que “funciona”, mas tentaram encaminhar um processo criativo comum.

A intenção era de trabalhar a mistura de política e cultura, discutindo de tudo.

O fato deles trabalharem em conjunto, les dava muito vigor ao trabalho. Tinham como regra, alem de terem uma sensibilidade artistica individual forte e de serem militantes de uma ideia comum, de discutir o envolvimento artistico. Eles assim decidiam de qual poderia ser a melhor resposta visual a tal momento para comunicar tal assunto.

Todo Grapus funcionava assim. Discutiam tudo. Pois, o processo era muito lento e trabalhoso. E quando mais se trabalha, melhor fica o resultado.

Eles tinham uma grande capacidade a defender as suas ideias para o cliente, porque aviam resolvido todos os problemas entre eles, e aviam eliminado todas as duvidas. Tinham respostas para tudo. Eles estavam tão armados que eram temidos.

Dessa forma, ser um defensor de ideais é ser um “pur et dur” (puro e convencido) e viver cheio de dívidas. Pois o Grapus, mesmo sendo conhecido,  nunca foi  famoso por causa de concorrência publicitária, pois as empresas não queriam se arriscar a usar uma campanha projetada pelo Grapus para publicidade de seus produtos.

Grapus é o representante do “prazer da imagem” e da “imagem do prazer”, mesmo que elas não sejam agradáveis para todo mundo, sendo às vezes agressivas ou desgostosas.

Mas o mais importante é que elas sempre chamem a atenção.

O fato mais importante que Grapu concretisou durante estes anos, foi de transmetir a vitalidade da criação grafica dos cartazes polonêses. de uma maneira inconsciente, eles mediram a importancia da relação da autenticidade com a emoção.

A mensagem deve estar carregada por algo autentico. Senão ela é igual as outras que fazem parte da mediatisação de massa.

Quando tem mais sinceridade nas formas, na relação das formas com o sentido e a emoção, podemos pensar que estamos perto da verdade.

Neste sentido, o Grapus tentava ser poeta do recado, criando as ideias e achando as formas certas.

O grupo mudou muito durante 20 anos. Em 1975, Jean Paul Bacholet se juntou ao grupo como adiministrador. Ele não é um designer. Depois de 5 anos de atividade, eles começaram a questionar a viabilidade do grupo. Alem de fazer imagems defendendo uma ideologia, eles queriam ser pagos pela produção. Eles tinham lembrado do ensino da psycanalise, e pensavam que seriam mais respeitados, si fossem remunerados. Foi assim que eles encontraram o Jean-Paul Bacholet quem convemceu eles que seria impossivel para eles sobreviver. Ele foi tão perçoasivo que foi chamado para adiministrar as dividas do Grapus. Trabalho que ele compriu durante 15 anos

Um ano depois, Alex Jordan, originário da Alemanha do Oeste, “experimentou” o grupo e ficou. Depois, foi a vez do ex-aluno da Arts Decos, Marc Dumas, quem não segurou muito tempo, talvez porque era jovem demais para afrontar os conceitos fortes dos seus professores.

François Miehe deixou o grupo muito sedo, criando uma ferida sensivel.

Estes fatos revelam muito o funcionamento do grupo, as ligações afetivas que unificavam seus membros.

Em 1985, eles ganharam o concurso para criar a programação visual do Parque Villette em Paris. O objetivo era criar uma linha gráfica para o parque e seus vários componentes: a Cidade da Música, o Museu das Ciências, o da Tecnologia, o da Indústria e outros núcleos como a “Grande Halle” onde eram apresentados concertos, feiras e salões e a “Geode” para os espetáculos virtuais.

A solução foi a simbolização através de um circulo azul, um triangulo verde e um quadrado vermelho, que representavam cada departamento do parque, todos juntados num nome em comum.

Eles assinaram um contrato meio curioso. O cliente não sabia exatamente o que queria, pois eles fizeram a proposta que o Grapus trabalhasse durante um ano e meio desenhando tudo o que eles quizerem.

Foi nesta época que eles foram 15 pessoas a trabalhar no estudio.

Eles fizeram funcionar um systema geral, criando personalidades distintas neste grupo. Assim cada um pode expressar sua propria personalidade no seu projeto independente. Isso corespodia com a ideia que eles tinham do desenho grafico que era de criar divercidade na unidade.

este projeto foi decisivo para o grupo. Depois eles numca conseguiram trabalhar juntos para ouras instituições culturais, como o Louvres ou os parques nacionais.

foi entam que o grupo comecou a se dividir em três outros em volta do Pierre Bernard, Alex Jordan e Gérard Paris-Clavel. E acabou se separando definitivamante por volta de 1990.

O grupo se separa quando termina o socialismo real. O muro de Berlim cai e Grapus desaparece.

Hoje podemos dizer que a aposta foi comprida: desenhar imagems bonitas e inteligentes associando cultura e politica, para o povo.