Entrevista com Philippe Starck

25 de abril de 2018

Entrevista a Philippe Starck: “O design é a minha vergonha”
http://expresso.sapo.pt/cultura/2017-09-30-Entrevista-a-Philippe-Starck-O-design-e-a-minha-vergonha
luís barra
Criou tudo o que havia para criar: objetos, perfumes, hotéis, carros, barcos e até aviões. O maior designer do mundo nasceu francês, mas tornou-se global. Vive em Portugal há quatro anos. Conversa com o génio no seu labirinto
Alexandra Carita e Nelson Marques  texto
Luís Barra  fotos
A bravura do mar na Boca do Inferno, em Cascais, apaixonou-o desde a primeira vez. No dia em que o visitamos, Philippe Starck abeira-se do precipício, perto de casa, e começa a descer pela arriba, até a um ponto em que já só se lhe consegue ver a cabeça. Por baixo, só o abismo para o mar. A mulher, Jasmine, que lhe controla todas os passos, não aprova a opção. “Sai daí, Philippe!” O esforço é inglório, Starck não sabe o que é o medo. Tem sido assim durante toda a carreira, nunca conheceu limites. Atreveu-se a desenhar o mundo, o espaço e tudo o que a sua cabeça inventa todos os dias.
“O nível de criatividade que tenho é, claramente, uma doença mental”, confessa. Provocador, o enfant terrible do design desenha 18 horas por dia e, mesmo quando está a dormir, não desliga. “Sei que vou ver invenções que nunca ninguém viu.” Há quatro anos, o francês, de 68 anos, deslumbrou-se com Portugal e mudou-se com a família para cá. Convenceu a condessa de Monte Real a alugar-lhe “a Torre Eiffel de Cascais”, numa rua onde não havia nada à venda ou para alugar. Começámos a conversa por aí.
Está a viver aqui desde quando? Há quatro anos.
Porquê Cascais? Tenho amigos que vivem em Portugal e que há anos me diziam para vir para cá. Como trabalho sozinho, tenho uma coleção de sítios, a que chamo ‘o meio do nada’. Uma casa no meio do mar, pois somos produtores de ostras, no sudoeste de França, outra no meio da floresta. Morámos também numa pequena ilha a norte de Veneza, morámos em Formentera, no cimo de um rochedo, e numa outra casa, no sudoeste de França onde só existem sete ou oito cabanas. Os meus amigos continuavam a dizer-me para vir a Portugal, mas não havia nenhuma razão para vir cá. Não conhecia este país nem tinha sobre ele qualquer opinião. Na vida há coisas que guardamos para mais tarde. Christian Louboutin, Farida Khelfa e Henri Seydoux, de quem sou padrinho de casamento, insistiram para que viesse.
E veio. 
Um dia resolvemos vir vê-los. Viemos e, como estamos sempre apressados por causa do tempo, apanhámos um helicóptero aqui perto e fomos até ao Carvalhal. Só que quando lá chegámos não encontrámos a casa deles, nem eles lá estavam. Falhanço total. Voltámos para aqui, e antes de aterrarmos, vi o pequeno porto. Fiquei de olho nele. É preciso dizer que tenho um talento muito particular que só serve para bombardear durante os períodos de guerra: sei reconhecer todas as cidades e todos os locais do mundo pela água. Tenho um sexto sentido que me faz descobrir os sítios onde há qualquer coisa de particular. Percebi logo que havia aqui qualquer coisa.
O que é que o fez voltar? Este pequeno porto. Ainda fomos a Lisboa, uma cidade nova, cheia de energia, mas o porto não me saía da cabeça. Chego aqui e percebo que isto é o paraíso. Um porto à minha escala, porque gosto que todas as cidades sejam pequenas, casas em cima da água, um mar com ondas enormes e água fria. E disse a mim mesmo que era aqui que devia morar. A minha mulher [Jasmine] disse-me que talvez fosse um pouco estranho, mas achei que era o momento para vir para Portugal depois de tanto tempo a falarem-me do país. Ficámos encantados e instalámo-nos muito depressa, a pensar que passaria um ano ou dois e nos iríamos embora. Os anos passaram e nós ficámos.
Continuam a pensar ficar mais tempo? 
Não sabemos bem porquê, mas sabemos que vamos ficar pelo menos mais dois anos. Já falámos de cinco anos. Porém, agora a grande questão que se coloca é se vamos voltar.
A França? Exatamente. Por causa da educação da nossa filha, que tem seis anos. Não tenho nenhum filho que fale francês. Nunca morei em França e os meus filhos [mais três de outras mulheres] falam línguas que eu mal compreendo. Gostaria que a minha última filha falasse a minha língua. Mesmo eu, poderia vir a morar no meu país, onde nunca morei.
Porquê essa necessidade de viver fora? Porque toda a vida trabalhei fora. Trabalhei sempre no mundo. Nasci global. Para mim não há fronteiras, há um mundo onde trabalho por todo o lado. Na China, na América, por todo o lado, menos em França, onde pouco trabalhei.
Mas fez grandes coisas em França. 
Comparado com o que fiz no estrangeiro, não fiz nada. Só agora, que moramos aqui, é que começo a trabalhar para lá. França é o estrangeiro.
Já decidiu o que vai fazer? Não sei. É o assunto do momento entre nós. Ora dizemos que é preciso regressar pela educação da nossa filha ora nos perguntamos porquê. Temos a horrível impressão de que se regressarmos, nos vamos arrepender. Vamos perguntar-nos sempre porque é que saímos do paraíso. Porque é que saímos desse país onde as pessoas são tão, tão, tão simpáticas e gentis. Não são os países que me interessam, para mim as fronteiras não existem. O que me interessa são as pessoas. E como viajamos tanto, vemos a tendência geral do mundo, que não é simpática. A veleidade, o materialismo, e pior do que tudo, a violência que aumenta em força. Hoje, o único país no mundo onde ainda existem valores humanos, respeito, honestidade e, por conseguinte, uma boa velhice, é Portugal.
O que o faz sentir isso? Há aqui qualquer coisa que está em sintonia comigo. Sou um grande trabalhador, somos um casal extremamente preciso, rigoroso.
Estão sempre juntos? Sim, nunca nos separamos, nem por um segundo. Mas a ideia que estava a desenvolver tem a ver com o facto de gostar de nós, dos humanos. É verdade que no mundo de hoje se torna cada vez menos fácil amar os humanos. Os portugueses são as pessoas mais amáveis do mundo, no sentido de que nós queremos amar-vos. São pessoas que têm os bons valores da Humanidade. Lisboa é uma cidade jovem e moderna, em plena explosão, mas que preserva os seus valores, que guarda a honestidade. Sou verdadeiramente honesto e respeito muito a honestidade. Acredito na bondade, acredito na boa educação, acredito na gentileza, acredito na ideia de vivermos juntos, acredito na harmonia. Mesmo que veja muito pouca gente.
Vive muito isolado. 
Vivemos numa bola de cristal, mas é por isso que quando saio do meu mundo, quero ver um bom mundo.
Porquê esse isolamento? Porque é a única coisa possível a um criador. As pessoas que estão no meio do turbilhão da sociedade pensam de forma massificada, têm um pensamento mainstream. Quem vai aos jantares e aos cocktails repete o que os outros dizem. Eu nunca repito o que os outros dizem porque não os oiço. Levantamo-nos cedo todas as manhãs, sento-me todo nu à secretária em frente à minha folha em branco. Sei que tenho um projeto para fazer e faço-o. Faço-o sem qualquer influência, não vejo televisão, não vou ao cinema, não vou a festas. Leio os jornais apenas para saber se há uma guerra atómica entre o Trump e o norte-coreano. Vivemos à parte de tudo.
Costuma dizer que é algo autista.
Sou um pouco autista. É um bocado disparate dizer isto porque não tenho qualquer conhecimento médico para o afirmar. A sensação que tenho é que sou 20% autista.
Trabalho. Philippe Starck no seu escritório, onde de manhã bem cedo se senta ”todo nu” à secretária, em frente de uma folha em branco
Onde é que um autista vai buscar inspiração? Com o nível de criatividade que tenho, e não falo de qualidade, a qualidade são vocês que a julgam, mas de quantidade, trata-se claramente de uma doença mental.
Uma doença? Há qualquer coisa que não é normal em mim. Desde que comecei a perceber a organização do cérebro entendi que é possível que tenha uma organização um pouco diferente, um pouco diagonal. Não digo que é uma qualidade, faço apenas uma constatação. As pessoas que trabalham comigo, entre as quais a minha mulher, dizem-me que não sou humano. A maneira como penso e como crio não é humana. Há uma velocidade de criação tal que não é explicável.
Como assim? Quando vejo o que está em cima da mesa e olho para a quantidade de projetos que já fiz na vida, tenho consciência de que não há ninguém que não diga que é impossível. Um humano normal não consegue fazer isto.
Diz-se que fez mais de dez mil projetos... 
Muito mais. Isso era há dez anos. O meu problema é que não sei fazer outra coisa.
Gosta demasiado do trabalho? 18 horas por dia é imenso! 
Não é isso. Tenho horror ao trabalho. É por isso que trabalho aqui e não nos escritórios. O que gosto é de sonhar. Sou um sonhador profissional. Pode mesmo dizer-se que sou um sonhador histérico. Sou um cristal puro de sonho. Estou permanentemente no futuro, em projetos diferentes, em construções bastante complexas que existem realmente no sonho.
É por isso que diz que não vive na terra?
Não, não vivo na terra. O único livro que fiz chama-se “Impression d’Ailleurs” (Impressões de Algures, numa tradução literal), porque vivo completamente fora. O engraçado é que durante o dia estou num sonho organizado e trabalho; à noite estou num subconsciente que é incontrolável. Quando me vou deitar, digo à minha mulher: “Ao trabalho!” Sei que vou a locais que nunca ninguém viu. Vou ver invenções que nunca ninguém viu. Vou cheirar perfumes que nunca ninguém cheirou, vou ter conversas, opiniões, ver filmes que nunca ninguém viu. De manhã estou estafado.

Como consegue trabalhar se acorda estafado?
É uma pergunta à qual não sei responder. Não sei se tenho uma criatividade assim durante o dia porque tive uma noite extraordinária ou se tenho estas noites extraordinárias porque sou criativo durante o dia. Faço-me muito essa pergunta e está tão próxima da loucura. A minha mulher diz mesmo que sou louco. Um dia li um artigo sobre o adormecido e o acordado que questionava o que é que nos prova que a verdadeira vida é aquela em que estamos acordados. Pode ser a outra vida. Sinto uma tal força, uma magnificência, uma inteligência incrível durante a noite, que me pergunto se a minha verdadeira vida não é aquela em que estou a dormir.
Porque será isso?
A vida consciente interessa-me pouco. Por uma razão psicológica: não sei muito bem qual é a diferença entre a vida e a morte.
Não tem medo da morte? 
Não tenho consciência de estar vivo. Desde que nasci que não tenho uma prova de que esteja vivo. Por isso para mim tudo isto é muito confuso, muito turvo.
E o que é que para si existe realmente?
Vai parecer pretensioso o que vou dizer, mas não é: a verdade é que vivo numa relatividade einsteiniana.
O que é que isso significa? 
Que nada existe. Ainda outro dia, o Henri Seydoux, que é um cientista de alto nível, falava-me de uma nova descoberta. Uma teoria que dizia que a única coisa que existe é o tempo e que o tempo vai num determinado sentido que é o sentido da agitação das moléculas. É aí que vivo. É dentro destas teorias que tenho a impressão de que existo. A ciência é poesia, só poesia.
É isso que tenta fazer quando desenha? 
Não, isto é a minha estrutura. O que produzo é resultado disto, claro. Mas, quando não sabemos se estamos vivos ou mortos, quando vivemos num mundo onde nada existe, tudo é energia, tudo é velocidade, tudo é movimento a todas as escalas. É assustador, ou melhor, é um mundo que não é confortável.
Sente angústia?
Não. Porém não descanso. É um mundo onde não há espaço para o descanso. É como se tivéssemos que nadar constantemente, como os tubarões que têm que estar sempre a nadar senão morrem. Sou obrigado a nadar porque nada é sólido para me apoiar, para descansar. A única coisa que encontrei de real é o amor. A troca de energia entre duas pessoas é realidade. É uma realidade quantificável. Vemos bem o resultado: dá ou não dá, é agradável ou desagradável.
Também é química?
Isso mesmo. É o que existe entre mim e a minha mulher.
Ela é muito importante para si?
Não é importante, somos a mesma pessoa, só que ela tem uma cara mais bonita do que a minha. Se amanhã ela se for embora, o que fará mais cedo ou mais tarde, com um homem mais novo, acho que me afundarei completamente.
Como é que faz a ligação entre esse mundo onde vive e a sociedade?
Não tenho qualquer relação com a sociedade.
Não tem telefone?
Não tenho telefone, não tenho computador. Minto, agora tenho um telefone, para saber se a minha mulher está bem nos segundos que não está ao meu lado e se acontece alguma coisa à nossa filha de seis anos. Mas o telefone só tem um número, o da Jasmine.
Como é que faz para falar com a sua equipa? 
Não falo, é a minha mulher que o faz. Crio os projetos, dou-os à minha assistente, Sofia, que os digitaliza, entrega-os à Jasmine, que me faz algumas perguntas sobre os projetos, e depois ela envia-os para a minha equipa que os desenvolve.
Jasmine é a sua ligação ao mundo? 
Completamente. Jasmine é o verdadeiro patrão e a única conexão que tenho com o mundo. Nunca compreendi a sociedade tal como ela é. É por isso que nunca fui à escola. Somos uma multinacional relativamente importante, fazemos coisas muito, muito complexas no mundo inteiro e somos reconhecidos pela inteligência, pela precisão, pela capacidade técnica e pela tecnologia dos nossos projetos, na aviação, nos foguetões, etc., etc. Tudo isso feito por alguém que consegue reconhecer uma adição, que não sabe fazer uma subtração, que faz uma multiplicação adicionando, e que não tem qualquer ideia de como se faz uma divisão. É espantoso.
É quase incompreensível. 
Tenho um diploma de Harvard, mas totalmente honorífico. Sei a ordem dos meses se começar por janeiro e se não me interromperem, mas não tenho a certeza. Conheço o alfabeto se começar pelo A e se não me interromperem. Não sei nada, não conheço nada do mundo real.
Gosto muito de literatura. 
Tenho duas pretensões: a pretensão de poder reconhecer a verdadeira boa literatura e a verdadeira boa música.
Também é um melómano? 
Todo o meu mundo é construído em cima da música.
E sobre o perfume… 
Evidentemente, o perfume e a música são a mesma coisa, pertencem ao mesmo território. Oiço música desde que me levanto. Na casa de banho, tenho uma pequena secretária com uma pilha de discos que recebo e com um lápis vou fazendo uma seleção para escolher música de alto nível, muito eclética, que oiço 18 horas por dia. Quando trabalho, se não oiço música, falho. A minha estrutura é a música.
Essa ligação à música vem de onde, da infância?
Sim. Tive a sorte de ter tido uns pais que me fizeram ouvir muita e muito boa música. Mas o que me interessa mais na música é a sua estrutura, é líquida como eu.
Como é que um homem como você desenhou tantos objetos?
A primeira razão é porque fui sempre rejeitado.
Não se adaptou? 
Fui sempre invisível, não é bem rejeitado. Teria adorado namorar com as raparigas, adoro as mulheres e a sua beleza, teria adorado ter tido grandes amigos e coisas assim. Mas ninguém me via.
Era tímido?
Não, não era isso. Na adolescência, era muito simpático, muito bem-educado, mas acho que o que dizia destabilizava as pessoas e elas preferiam não me ver. Portanto acabei por me fechar em casa. Tinha um quarto vazio e mais nada, não saía dali.
Teve uma depressão?
Não, não fiquei deprimido, mas fiquei completamente fora do mundo. Nada de loucura, nada de depressão, mas também nada de alegria. A determinada altura, tive um momento de sobrevivência, pois a única solução que tinha era a de saltar pela janela, venho de uma família em que há muitos suicídios. Era preciso que reagisse e que reencontrasse o contacto com o mundo. O problema é que não sabia fazer nada a não ser desenhar e criar. Tinha 18 ou 19 anos. Lembro-me de ter pensado no meu pai, um engenheiro aeronáutico, que criava durante todo o dia. Então, disse a mim próprio que iria criar. Talvez as pessoas continuassem a não me ver, mas ao menos veriam o que eu fizesse. E talvez me amassem, talvez me amassem através do que eu fizesse. A imagem que me vem à cabeça é a daquele boneco animado que nada, nada para sair da água e vê-se no ar e volta a cair na água. Nadei tanto para não me afogar que não sei fazer mais nada.
Conseguiu o que queria. 
Obviamente tornei-me visível. Há gente que me detesta, há gente que me adora, mas hoje sou tudo menos invisível. Era preciso que eu existisse e fiz o que sabia fazer. Comecei a desenhar, desenhar, desenhar. Funcionou. Mas depois veio a necessidade de saber porquê, porquê desenhar e criar coisas? Tinha recebido uma educação religiosa pesada quando era muito novo. O pouco que fui à escola foi numa instituição católica. No pós-guerra foi uma experiência dura. Isso transformou-me num militante fanático contra todas as formas de crença e de religião. No entanto, guardei certos valores desses tempos. Nomeadamente, o dever de ajudar os outros. Foi o que fiz. Já que tinha o talento da invenção o que poderia fazer com ele? Se tivesse ido à escola, teria feito coisas muito mais interessantes, teria feito coisas que salvam vidas. Teria sido um grande cientista e poderia ter feito coisas verdadeiramente importantes. Mas como não tinha nenhuma confiança em mim e como não fui à escola, fiz coisas fáceis, que sabia fazer. Portanto, faço o que faço, faço design. E faço-o por acaso e por fraqueza. Mas como tenho vergonha de fazer uma coisa tão fraca, tento fazê-lo o melhor possível.
É um perfeccionista?
Sou muito mais do que perfeccionista.
E um controlador também?
Para lá de tudo o que se possa imaginar. Ninguém é obrigado a ser um génio, não sou um génio, mas todos somos obrigados a fazer o melhor possível. De dar ao mundo o que sabemos fazer. 
Exatamente. Há os homens úteis como Einstein, Ptolomeu, Platão, verdadeiros génios. Eu só sabia fazer coisas que talvez pudessem melhorar a vida da minha comunidade.
O design não salva vidas mas pode melhorar a vida das pessoas, é isso?
O design é a minha vergonha. Não pode criar a vida nem salvá-la. Não pode mais do que melhorar a vida, mas é preciso que seja feito por alguém extremamente honesto como eu. Penso que as pessoas consideram que lhes facilitei a vida, que a melhorei. Isso não me dá um prazer extraordinário porque sei que não é grande coisa, mas, apesar de tudo, é bom. Sou como um bom canalizador que fez uma boa instalação de água quente e uma boa instalação de água fria. Sou como uma boa mulher a dias que limpou bem todos os cantos da casa. Portanto, no interior de uma bola de vergonha tenho outra bola dentro da qual penso que posso estar orgulhoso do trabalho 
que fiz.
Do que é que se orgulha mais?
Desde o início que politizei o meu trabalho. Sempre fui um homem de esquerda e sempre tive um pensamento humanista. Dirigi sempre o meu trabalho num sentido democrático, de partilha, de honestidade, de longevidade. É por isso que passei estupidamente 20 ou 30 anos da minha vida a inventar o conceito de design democrático, que funcionou.
Conseguiu levar o design a muita gente. 
Ganhámos essa guerra. Não é grande coisa, mas isso permite pelo menos que pessoas que não tenham meios de sobrevivência elevados possam viver numa qualidade cultural, criativa e material muito correta. Posso estar satisfeito com certas coisas como esta. Fui o primeiro a falar de ecologia, a falar de bionismo, a falar de alimentação biológica, da sexualidade da produção…
Foi tudo isto que o salvou de se deitar da janela abaixo?
O sentido que dei à minha produção é motivo de orgulho para mim. O sentido do rigor, da violência, da rebelião e da coragem que tive que ter para lhe dar esse caminho. E não foi sempre fácil.
Quer dar-nos um exemplo?
Quando há 20 ou 25 anos quis fazer guerra aos industriais do imobiliário que vendem casas terríveis, onde as pessoas vivem mal, e fiz casas prefabricadas totalmente ao contrário para mostrar que eles não eram honestos. Tive o grande capital contra mim. Aconteceu várias vezes.
Como escolhe os projetos em que se envolve? 
Recuso 95% das propostas que recebo. É o meu único luxo. Não vivo no luxo, apesar desta casa que não é minha. Só aceito um projeto se gosto da pessoa. Sou um sentimental, preciso de gostar da pessoa. Não vou dormir com ela, não vou passar férias com ela, nem sequer vou jantar com ela, mas é preciso que tenhamos valores comuns, que se instale uma relação sentimental de respeito e de vontade de agradar. É preciso que o projeto seja útil. Depois é preciso que a pessoa que quer o projeto o faça em benefício não dela, mas das pessoas que vão viver lá dentro ou com esse objeto. Há 30 anos não se falava em ética, mas quando montei a empresa que tenho, criei imediatamente um código ético que ainda existe. Não trabalho para o armamento, já tive propostas; não trabalho para o tabaco, tive imensas propostas; não trabalho para o álcool, recebo todos os dias uma proposta; não trabalho para o jogo, não trabalho para a religião e não trabalho para as companhias petrolíferas, nem para as de diamantes; e não trabalho para tudo o que possa vir do dinheiro sujo. Posso dizer-vos que isto me custa uma fortuna, porque são precisamente todas as pessoas que têm dinheiro. Houve uma vez uma empresa indiana que me propôs fazer sete marcas de cigarros. Houve outra empresa de molho de soja que me propôs fazer uma garrafa especial para o seu aniversário. Oferecia um milhão de euros. É dinheiro para fazer um desenho que me demora entre um a três minutos a fazer. Pensei, tenho impressão que há um problema. Descobri que o produto afeta o cérebro.
Em que é que está a trabalhar neste momento?
Até ao Natal estou a trabalhar numa média de 200 projetos, o que significa que quando alguém me pergunta o que estou a fazer não tenho qualquer ideia porque os dias são um contínuo. Ou faço um projeto e quando o acabo já não me lembro do que fiz, ou trabalho em muitos em simultâneo. Num só dia posso trabalhar em 30, 40, 50 projetos ou até mesmo 100.
Cem projetos diferentes num dia?
Ah, sim! É estranho. Tinha um perfume na mão quando chegámos… 
Voilà! Antes de chegarem tive uma reunião com a empresa de perfumes. Comecei há seis meses e é extraordinário. É uma abstração que nunca deixa de o ser.
A sua mãe tinha uma perfumaria. 
Por isso conheço tão bem os perfumes. Uma gota de perfume é um universo extraordinário. Pela primeira vez na minha vida estou a trabalhar num universo completamente abstrato.
Há muita gente que lhe chama o ‘senhor touche-à-tout’ [que vai a todas]. Concorda?
Sim, é verdade. Touche-à-tout porque como não faço o design pelo design, isso não me interessa — utilizo-o como meio político e de comunicação, para passar outra mensagem — posso fazer tudo. A lógica vem de fora, não está na cadeira. A lógica é saber o que quero dizer de visionário através da cadeira. É por isso que sei fazer perfumes, barcos, aviões, hotéis, objetos, champanhe ou cerveja. Fiz um perfume que se dirige ao futuro da sociedade. A próxima grande revolução social vai ser a assexualidade. O meu perfume é para as pessoas que já não estão interessadas em homens nem em mulheres, nem em sexo, ultrapassaram a ideia da sexualidade. Isso vai chegar depressa. É a grande tendência.
Comprou uma propriedade perto de Grândola. Chamou-lhe Figueira Feliz. O que pretende fazer lá? 
Vou pela primeira vez na vida fazer uma casa que não é uma casa moderna. Sempre construí casas de vanguarda, mas quando cheguei às planícies de Grândola, encontrei de tal forma um local de harmonia absoluta — as proporções, a luz, a temperatura, a vibração… — que percebi que não podia fazer nada que não saísse naturalmente do solo. Quero construir uma quinta com arquitetura alentejana. É a primeira vez que o faço, não sei o que pensar. Será que estou a ficar velho? Vou fazer vinho evidentemente biodinâmico, biológico, não filtrado e sem sulfito, o vinho perfeito. E vou fazer também azeite com uma empresa que tenho em Espanha. De resto, não sei. Vou inventar, vou ver.
Além do trabalho, que outras coisas lhe dão prazer?
A minha mulher, a minha filha, Justice, que é um génio. Ando de bicicleta e sou muito bom marinheiro. Gosto de andar à vela, de me pôr à frente de ondas de 12 metros. Dantes também gostava de cozinhar, mas já não tenho tempo. Gosto de andar. Gosto de andar nos não-lugares, nos terrenos baldios. Gosto dos subúrbios.
É feliz?
Não conheço bem o sentido da palavra. Não estou certo de saber o que a palavra representa para poder dizer que sou feliz. Não é que seja infeliz, de todo, mas também não sou feliz. Sou aquela pessoa que nunca ri. Sou simpático e amável. Tive algumas iluminações de um segundo por acaso. Lembro-me de um dia com a minha filha ver uma luz bonita, uma boa música, a temperatura certa, a harmonia. Vi a harmonia e penso que talvez seja isso. Mas é de tal forma extraordinário que não consigo perceber como é que as pessoas podem viver em permanência nesta harmonia. Eu vivo na sombra, não nessa luz.
Se o sentido da vida não é a felicidade, então é o quê?
A grande procura na vida é trabalhar. Porquê? Porque somos apenas uma transmissão. Recebemos uma corda dos nossos pais que milhares de pessoas entrelaçaram. De início era uma corda pequena que se partiu várias vezes, que apodreceu, que envelheceu, que não era de boa qualidade, mas que pouco a pouco a foi ganhando até que a recebemos dos nossos pais. O único dever que temos é o de dar novamente a corda aos nossos filhos e que a corda seja de melhor qualidade. Entre a corda que recebemos e a corda que damos é preciso que tudo seja melhor, mais nobre, mais belo, mais honesto, mais inteligente. É esse o 
dever.
Ainda se lembra do primeiro desenho que fez?
Claro. Foi uma série de máquinas para torturar professores. Era tão bom que a partir daí passei a desenhar e a dar desenhos aos professores como moeda de troca para não falarem comigo.

An art school withouth music is not a proper art school

6 de abril de 2018

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Interview with Dan Fern

John L. Walters

various designers

Professor Dan Fern explains his pioneering ‘MAP / making’ course at the Royal College of Art, London.

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The extra-mural ‘MAP / making’ course is a collaboration between the Royal College of Art (RCA) in London and the Guildhall School of Music and Drama. MAP stands for ‘Music, Art and Performance’ and the programme brings together a group of students from both colleges who elect to work together for six months on projects for a variety of real-world commissions. To date the MAP / making programme has made work for Bath International Music Festival, London’s Southbank Centre, the Aldeburgh Festival, the Barbican Centre and many other clients and commissioners.

The course was originally designed by Dan Fern, who has just retired as Head of the Department of Communication Art and Design, and Head of School of Communications on 2 July this year. The MAP / making initiative was inspired by his own experiences in making collages and animations for a performance of new music by German contemporary composer Detlev Glanert, which Fern found to be a stimulating creative process: ‘We both felt that the film and the music belonged to each other in a symbiotic way.’ Fern decided that his RCA students would benefit from an educational programme that encouraged similar kinds of cross-platform collaboration, so MAP / making launched in 2000.

Eye: How many students take up the MAP / making option?

Dan Fern: In an average year we get fifteen RCA students and ten to fifteen Guildhall students. The RCA students are a mixture of illustrators, graphic designers and sometimes film-makers, video people. The musicians are a polyglot group of composers and instrumentalists. One of the interesting things for us has been learning to work with this strange group of people from different creative cultures who don’t know each other, to form them into a working unit that can make creative work together and be committed to each other and work collaboratively towards some sort of performance.

So we might have a really odd line-up of instrumentalists. It could be something really weird like five cellos, trombone, electric guitar and marimba – you couldn’t make it up sometimes. Then three or four composers, who might range from having a mixture of formal classical training in writing contemporary classical music, through to someone who’s a sound musician, an electronic composer. Adaptability – both for us, the tutors, and the students – is one of the main qualities that is required.

When we start the project it is characteristic of the music students that they can do one thing very very well. They’ve done it since they were kids playing an instrument, they are wonderful at it, but their general cultural knowledge is fairly limited – they know very little of the visual arts. And then the art students – their knowledge is very broad, they can make lots of connections between different world cultures … jazz, hip-hop, and rock … they can connect those things together. But they tend to have a rather horizontal and shallow knowledge.

You have these completely different mindsets coming together. One of the things we had to deal with right from the beginning was how to bring everyone up to a basic level of awareness of what each other was bringing to the process.

So one of the most interesting parts of the whole project every year is when the artists show what they do to the musicians and talk about how they make pictures, and what motivates them and where their influences and inspirations come from. Then the instrumentalists introduce their instruments, talk about how they work, physically, and how they came to be playing it … and play a short piece on the instruments, and then sometimes play together.

Eye: How many teachers or supervisors are involved?

Fern: Typically three of us from the RCA and three or four from the Guildhall School. We have learned on both sides that there will be strong students who you know straightaway are catalysts – somehow they only have to be in a group for things to happen around them. You can spot them. So you always try to manage it so that each working team has one of these people in it who are natural generators of ideas. That happens on both sides. In an average year we’ll get between 20 or 30 artists and musicians. We get something like six months to research an idea – often the performance is to communicate some sort of idea or narrative.

There is research time and there’s time when artists and musicians start experimenting together and workshopping ideas to see how the images and music can be brought together in this symbiotic way. The idea is always to find a symbiosis of the two processes where neither is relegated to the background.

Eye: Is this done entirely in workshops, or is there a didactic element?

Fern: There’s a didactic element in that quite a lot of the people who sign up have never worked in time-based media before, so they have to learn some of the technical processes that are necessary. One of the things we found to be very important from the beginning was that there needs to be some subject matter, otherwise the whole thing is too wide open.

‘On the Edge of Life’ (2006) was commissioned by Joanna MacGregor, the artistic director of the Bath International Music Festival. The theme was the vulnerability of babies, just prior to birth and just after they are born in different cultures – quite a hard subject to tackle. All of the students went to the premature baby unit at St George’s.

Eye: This thing of always working with a brief is food and drink to a designer or illustrator, but not so much for musicians …

Fern: No it isn’t, and they find that very interesting. You just mentioned the word illustration, and quite a lot of what we’ve done is an extended version of illustration – except instead of having a single person, the reader, and an object, we’ve got a performative work and an audience, quite often still telling stories or still making polemics (about the environment or climate change or whatever) but the theme and the way in which we present it is illustrative, and sonic as well, of course.

Eye: Is the principle of illustration embedded in this?

Fern: Yes, although I think it has to change radically when it’s put into a physical space with a live audience. Which has always been one of the main aims of the course, to work in a physical way.

I have always been very keen to make the whole thing experiential in a physical sense, that you work with real people in real spaces and you take what you produce into real spaces in front of live audiences, so that it is taken away from the virtual world that seems to be encroaching on so many other aspects of what we do.

Eye: Of course musicians, however narrow their outlook, have to deal with these real spaces all the time!

Fern: Absolutely. And it is interesting to watch musicians become part of the visual experience – wrapped up in cords, and in awkward situations where they still have to play.

Eye: But is there something innately conservative about musicians?

Fern: So much of music education has been geared towards providing people for the orchestras to play the classical repertoire.

Eye: A vocational education?

Fern: Yes, but professional life has changed for everybody in the past ten or fifteen years. Once you’d learn something at college and there would be a career waiting for you in that particular area – all of that’s blown wide open as you know. One of the reasons why we changed the whole make-up of Communications at the RCA was because the professional world into which students were graduating wasn’t linear any more, so we have to produce people who were adaptable to any circumstances. MAP is an exemplar of producing people for whom flexibility and a sort of creative ad hoc-ism are the core skills. They have to be technically able, that’s the bottom line really, but they’re intellectually adaptable and able to cope with any situation and learn fast and learn on the job and do it wonderfully well. That whole process mirrors the breaking apart of the old relationship between education and professional life, which used to be linear and related directly to the old discipline boundaries: if you were a graphic designer you graduated in graphic design. It’s not like that any more.

Eye: Has music education got to grips with this?

Fern: They’re coming into it slowly … The Guildhall has been leading the way in opening up the range of possibilities that are available to musicians by engaging a group of tutors who came from lots of different backgrounds, from jazz and from improvisation and electronic music. Their influence has filtered into the teaching programmes and certainly made it possible for us to do the sort of work we’re doing.

Eye: Would it have been possible at another college?

Fern: It would have taken more time.

Eye: Do you know of other initiatives like MAP / making?

Fern: Not quite like it. One of the reasons I’m keen to keep it as an element in the programme at the RCA is because I think we’re well ahead of the field.

Eye: Is this something that you could expand, or should it remain an extra-curricular thing?

Fern: We’re faced each year with a whole range of problems. We never know who’s going to sign up for the programme. There’s the budgeting problem. The art students and the music students have their own curricula to follow so there’s a scheduling problem. The venue is always different – it can range from a Gothic church to the Southbank Centre to a bandstand in a park! But having to accept that that’s our venue and being able to adapt to the circumstance is great. Quite often the venue has limited availability: we have to get into a space, set up, perform live to a paying audience and get out – within 24 hours. It’s one of the things rock musicians are used to, but art students and classically trained musicians are not, so they have to learn to adapt to it and enjoy it.

Eye: Would you like to do more with the programme?

Fern: Yes, but I’m not sure what my successor [Neville Brody, who starts in January 2011] is going to make of this. We’re at the point where there’s a changing of the guard. However I’m keen to keep it going in some form. In fact I would like it to become a two-year postgraduate programme. Imagine coming to London and spending two years working with visual artists and musicians – what could be better? It depends a lot on the financial situation: it’s the worst time in decades to be proposing new courses.

Eye: Apart from it being a stimulating experience, why should students spend their time and money doing courses such as MAP / making?

Fern: Well, the range of professional opportunities is much greater than when we started.

The number of people who have taken the MAP / making programme and who are now working in that field is starting to increase – there are professional outlets for what we do.

Eye: What kinds of work?

Fern: The obvious one is music and arts festivals all over the world. A lot of that is site-specific, another area where we’ve become quite skilled. Then there are all the exhibitions and trade fairs and conferences … corporate events, closer to the design industry or advertising world.

Eye: There is an argument for saying that the way things are presented now – any performance, whether it’s a concert or a trade show or a conference – you can’t not communicate visually, even if you have a stage full of musicians who haven’t even thought about it.

Fern: Well the idea that there are people who are trained specifically to work in that way, and where the music and the images are so closely joined because they are developed side by side – that’s a comparatively new thing. You rarely see any work of real intelligence linking the two areas.

Eye: Historically, might this be similar to the time when the role of the graphic designer emerged to liaise between the printer and the client?

Fern: That’s an interesting point. Could be. Its possibilities as a catalyst are enormous. Another area where there’s a lot of work is in ‘outreach programmes’. A lot of people who have worked in MAP / making have gone on to lead workshops in schools and hospitals and community groups and sporting events – there’s a whole range of different things available. It’s not simply about people who can create beautiful work in concert halls. It’s about all of the things education should be about over and above learning a trade. A lot of education is quite rightly vocational, it prepares people for the world of work, but it can lose sight of some of the wider ideals of what education should be.

Eye: Yet this kind of cross-disciplinary education seems entirely relevant to the way the world is changing. Could that be the most vocational thing you can do?

Fern: Yes, I believe that very strongly. It’s so easy to produce work which is technically impressive. With a laptop and software you can do amazing-looking things. What that leaves, as the real skills for the twenty-first century, are the skills of judgement, and being able to express ideas and articulate ideas, and to engage people and make them want to work with you, because technical ability is something that’s so easy to come by.

Eye: Why did you decide to get involved in music?

Fern: For me, music is the most important artform. It’s the one thing you find wherever you go in the world – music is the real internet. And an art school without music is not a proper art school!

However there are traps that you fall into when you try to put images and music together. Over the period of a particular performance, you want the two things to appear as partners. The questions are: did it tell the story, did it bring the two things together, did it entertain? However challenging the subject matter, it should be enjoyable and entertaining and it should push the audience a bit. Too many audiences are too passive and they need to be poked a bit.

Eye: Given the changes at the Royal College, what do you think will become of the course? And what will you be doing next year? Are you going to relax?

Fern: No! I’m working with two former students, Sophie Clements and Toby Cornish, on a big multimedia installation commissioned by Joanna MacGregor for an event at the Royal Opera House in September. Both Sophie and Toby – especially Sophie – have been closely involved in developing MAP. I’ll carry on being involved at the RCA for a while, supervising research students, for instance, and with any luck I’ll carry on with the MAP /making project.’

First published in Eye no. 76 vol. 19.

A cidade genérica por Reem Koolhaas

25 de março de 2018

Por vezes, uma cidade antiga e singular, como é o caso de Barcelona, ao simplificar excessivamente a sua identidade passa a ser genérica. Torna-se transparente como um logotipo. O contrário nunca sucede… pelo menos ainda não aconteceu.

A data/idade da Cidade Genérica pode ser reconstruída a partir de uma leitura atenta da geometria do seu aeroporto. Planta hexagonal —em casos singulares, pentagonal ou heptagonal— década de 1960. Planta e corte ortogonais: década de 1970. Cidade collage: década de 1980. Um corte curvo único interminavelmente extrudido de uma planta linear, década de 1990 —a sua estrutura ramificada como um carvalho: Alemanha.

Fechemos os olhos e imaginemos uma explosão de bege. No seu epicentro espalha-se a cor das pregas vaginais —não excitadas— em beringela metálico opaco, tabaco-caqui, abóbora acizentada, todos os carros a caminho da brancura nupcial…

Há edifícios interessantes e aborrecidos na Cidade Genérica, como em todas as cidades. Em ambos os casos a sua ascendência remonta a Mies van der Rohe: a primeira categoria à sua torre irregular da Friedrichstrasse, 1921; a segunda, às caixas que ele concebeu não muito tempo depois. Esta sequência é importante: obviamente depois de uma experiência inicial, Mies tomou uma decisão de uma vez por todas contra o interesse, a favor do aborrecimento. Quando muito, os seus edifícios posteriores captam o espírito de seu trabalho anterior —sublimado, reprimido?— como uma ausência mais ou menos perceptível, mas nunca mais voltou a propor projeto “interessantes” para possíveis edifícios. A Cidade Genérica demonstra que estava equivocado: os seus arquitetos mais ousados aceitaram o desafio que Mies recusou, até um ponto que que hoje é difícil encontrar uma caixa. Ironicamente esta homenagem exuberante ao Mies interessante mostra que “o” Mies estava enganado.

A cidade já não existe

Só o redundante conta. Em cada fuso horário há mais ou menos três representações do musical Cats. O mundo está rodeado por um anel de Saturno de mi-mi-mi. A cidade costumava ser uma reserva natural de caça sexual. A Cidade Genérica é como uma agência de matrimonial: concilia eficazmente a oferta e a procura. Orgasmos em vez de sofrimentos: aí está o progresso. As possibilidades mais obscenas são anunciadas com a letra de imprensa mais limpa: a Helvetica tornou-se pornográfica.

A multidão agitada torna-se oceânica. As ondas rebentam. Agora cortamos o som —silêncio, um alívio abençoado— e fazemos rodar o filme para trás. Os homens e as mulheres, agora mudos mas visivelmente agitados, retrocedem aos tropeções: o observador já não registra apenas seres humanos, mas começa a notar os espaços entre eles. O centro esvazia-se: as últimas sombras saem do enquadramento da imagem, provavelmente queixado-se, mas felizmente não os ouvimos. Agora o silêncio é reforçado pela vazio: a imagem mostra tendas vazias, alguns restos de lixo pisado. Que alívio… Esta é a história da cidade. A cidade já não existe. Agora podemos sair do cinema.

Escrever é fácil

25 de março de 2018

Para podermos escrever,

necessitamos, entre outros fatores, do seguinte:

– de superfície vazia (folha),
– de instrumento (caneta),
– de determinados signos (letras),
– de convenção estabelecendo o significado dos signos
(conhecimento que letras significam sons),
– de regras que ordenam os signos (ortografia),
– de um conjunto de sons significados pelos signos (de língua),
– de regras que ordenam tal conjunto (gramática),
– de convenção estabelecendo o significado dos sons significados
por letras (do conhecimento da semântica da língua),
– de uma mensagem a ser escrita (de ideias).
Finalmente precisamos
– de um motivo para escrever, mas isto já é outro problema.

Gestos, Vilém Flusser, São Paulo, Anablume, 1991

O senador e a Sereia, Giuseppe di Lampedusa

25 de março de 2018

Para os estudantes: É preciso recuar a 1997,

tempo que te parecerá pré-histórico mas que para mim não o é.

Da literatura italiana

‘La sirena’ è un racconto lungo
di Giuseppe Tomasi di Lampedusa,

noto anche come ‘Lighea’.
No Brasil publicado pela L&PM como ‘O senador e a Sereia’

“Sabes, eu, no fundo te quero bem: a tua ingenuidade me comove, a franqueza das tuas maquinações vitais me diverte; e depois me parece ter compreendido que tu, como ocorre com alguns sicilianos da melhor espécie, conseguiste realizar a síntese dos sentidos e da razão. Mereces então que eu não te deixes de mãos abanando, sem ter explicado as razões de algumas minhas estranheza, de algumas frases que eu disse diante de ti e que decerto te pareceram dignas de um maluco. Protestei sem convicção: “Não compreendi muitas coisas ditas pelo senhor, mas sempre atribuí essa incompreensão à falta de condições da minha mente, nunca a uma aberração da sua.” Deixa estar, […], dá no mesmo. Todos nós velhos parecemos malucos a vocês jovens e, em vez disso, , seguidamente ocorre o contrário. Para explicar-me, porém, deverei contar-te a minha aventura, que é incomum. Ela aconteceu quando eu era aquele rapaz ali, e me indicava a sua fotografia. É preciso recuar a 1887, tempo que te parecerá pré-histórico mas que para mim não o é”

Física, Química, Biologia, História

25 de março de 2018

• Yoval Noah Harari

¶ Há cerca de 13,5 bilhões de anos, a matéria, a energia, o tempo e o espaço surgiram […] com o Big Bang. A história dessas características […] do universo é denominado Física.

¶ Por volta de de 300 mil anos após o seu surgimento, a matéria e a energia começaram a se aglutinar em estruturas complexas, chamadas átomos, que então se combinaram em moléculas. A história dos átomos e moleculas e de suas interações é denominado Química.

¶ Há cerca de 3,8 bilhões de anos […] certas moléculas se combinaram para formar estruturas […] grandese complexas chamadas organismo. A história dos organismo é denominada Biologia.

¶ Há cerca de 70 mil anos, os organismo pertencentes à espécie ‘Homo Sapiens’ começaram a formar estruturas ainda mais elaboradas chamadas culturas. O desenvolvimento […] dessas culturas humanas é denominado História.

• Em ‘Sapiens, –Uma breve história fa humanidade’

25 de março de 2018

Os inventores do alfabeto,

viam os criadores de imagens como inimigos,

A tentativa de desvendar o motivo que está por trás da invenção do alfabeto encontrou, aparentemente, duas respostas diferentes. De acordo com a primeira, o objetivo dos inventores era iconoclasta: não eram imagens (nem ideogramas) que deveriam ter sido caracterizados no escrever. Ao contrário, seriam sons. Isso para liberar a consciência do pensamento mágico vinculado a imagens. De acordo com a outra, o objetivo, o objetivo dos inventores era a produção de um discurso linear: no escrever os sons deveriam ser caracterizados, para que um falar linearizado, ao invés de um sussurro mítico e circular, fosse guiado para o caminho. Se observarmos essas duas respostas de perto, perceberemos que se trata, na verdade, de uma única asserção. ¶ Os inventores do alfabeto, viram nos criadores de imagens, inimigos, e não distinguiram com razão, uns dos outros.. A criação e adoração de imagens (magia), tanto quanto o sussurro escuro e circular (o mito), são os dois lados da mesma moeda. O motivo por trás da invenção do alfabeto foi superar a consciência mágico-mítica (pré-histórica) e garantir espaço para uma nova (histórica) consciência.Scan ¶ O alfabeto foi inventado como um código da consciência histórica. Se nós devemos abrir mão do alfabeto, isso se dará provavelmente porque estamos nos esforçando  por superar a consciência histórica. Estamos cansados do progresso, e não apenas cansados: o pensamento histórico comprovou-se irracional e homicida. Essa é a razão verdadeira (e não a desvantagem técnica do alfabeto), pela qual estamos preparados para desistir desse código.

Vilém Flusser, A escrita

Imagem de Shapes for sounds de Timithy Donaldson

Letras são vampiros

Em sua luta contra a língua falada (que no fundo, nada são além de Lettern mortas, inventadas para organizar em linhas a magia de que se fala nos mitos) sorvem para si a vida da língua: letras são vampiros. As linhas criadas com essas Lettern que ganharam vida, chamam-se textos. Etimologicamente a palavra “texto” quer dizer tecido, e a palavra “linha”, um fio de tecido de linho. Textos são, contudo, tecidos inacabados: são feitos de linhas (da “corrente”) e não são unidos, como tecidos acabados, por fios (a “trama”) verticais. A literatura (o universo dos textos) é um produto semiacabado. Ela necessita de acabamento. A literatura dirige-se a habent fata libelli (os livros tem destinos) corresponde de maneira muito imprecisa ao que se encontra subentendido aqui. Não se pretende dizer que aquele que escreve transfere forças ao texto, e que essas forças funcionamom uma dinâmica própria. O que se pretende afirmar aqui é que o texto foi conformado para ser concluído. Portando o texto não “tem” destino, ele “é’ um destino. Em outras palavras: o texto é “pleno” de significados, e essa completude é atingida por cada leitor de maneira própria.

Vilém Flusser, A escrita

7 de fevereiro de 2018

Jonathan Crary/Capitalismo tardio e os fins do sono

Somos o sujeito obediente [robotizado]
que se submete a todas as formas
de invasão biométrica e vigilância.
E que ingere comida e águas tóxicas.Screen shot 2018-02-07 at 4.19.09 PM

Ao mesmo tempo, eventuais bolsões de vida quotidiana que não visam a fins quantitativos [likes] ou aquisitivos [consumo], ou que não podem ser adaptados à participação telemática [internet], tendem a ser depreciados e deixam de ser desejáveis. Atividades da vida real que não tem seu correlato on-line se atrofiam ou perdem sua relevância. Há uma relação assimétrica insuperável que que desvaloriza qualquer evento ou troca local. […] Segundo o coletivoTiqqun [Paris] nós nos tornamos os habitantes inofensivos, maleáveis de sociedades urbanas globais. Mesmo na ausência de qualquer obrigação, escolhemos fazer o que nos mandam fazer; permitimos que nossos corpos sejam administrados, que nossas ideias, nosso entretenimento e todas nossas necessidades imaginárias sejam impostos de fora [facebook, google, apple]. Compramos produtos que nos foram recomendados pelo monitoramento de nossas vidas [sic] electrônicas, e voluntariamente oferecemos feedbacks a respeito do que compramos. Somos o sujeito obediente [robotizado] que se submete a todas as formas de invasão biométrica e vigilância. E que ingere comida e águas tóxicas. E vive sem reclamar, na vizinhança de reatores nucleares. Um bom indicador dessa abdicação completa da responsabilidade pela própria vida são os títulos dos best-sellers que nos dizem, com uma fatalidade sombria, quais o 1000 filmes que devemos ver antes de morrer, os 100 destinos turísticos que devemos visitar antes de morrer, os 500 livros que devemos ler antes de morrer.
Jonathan Crary/Capitalismo tardio e os fins do sono
UBU, 2016

Porto Alegre Aberta – Urbanismo UFRGS 1968

18 de novembro de 2017

Porto Alegre Aberta – 1968

Uma projeção no futuro, de acordo com os conhecimentos científicos e com
a esperança de soluções reais e honestas. A idealização de um sistema aberto de liberdades urbanas.

4º ano, Faculdade de Arquitetura UFRGS

Equipe Claudio Cunha, Claudio Ferlauto,

Getúlio Picada, Paolo Giora,
Pedro Mohr, Rodildo Goldmeier.

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Trinta e quatro anos depois, a crítica do arquiteto e professor
Moacir Moojen Marques.*

No primeiro semestre de 1968 um grupo de alunos —Cidade Aberta (SIC) de
Claudio Cunha, Claudio Ferlauto, Getúlio Picada, Paolo Giora, Pedro Mohr, Rodildo Goldemeier da cadeira de urbanismo, num gesto de protesto, não aceitou desenvolver o tema dado, propondo uma solução projetual na qual eram enfatizadas a  visão semiológica (SIC), a exaltação da tecnologia e as atividades lúdicas:

[…] uma organização espacial que corresponda a uma nova forma de sociabilidade, […] abaixo a formação de arquitetos românticos e a arquitetura legal das autoridades, abaixo as esporas e as bombachas […] perceber os sistemas universais antes de morrer nos Pampas […] Façamos tudo em liberdade: o espaço livre, o solo livre, a cultura livre, o trabalho livre […] “Abaixo as elites vegetais, em comunicação com o solo.”
[Manifesto Antropofágico, 1928, Oswald de Andrade].

¶ O projeto propôs em sua parte física, no sítio de contorno  de Porto Alegre, a implantação de módulos hexagonais, cada um com seis blocos de 50 pavimentosde altura ligados entre si ao centro urbano e à cidade atual por monotrilhos a 40 metros de altura. Os edifícios eram servidos por “metrô” verticais. Quando destinados a habitação, tinham na parte central do hexágono o comércio. Plataformas alternadas a cada seis pavimentos possuiam jardins e na cobertura, heliportos para atender [entre outros fins] serviços médicos. O imenso espaço entre os módulos era constituído de parques destinados às atividades lúdicas.

¶ Os professores compreenderam o sentido e a motivação dessa atitude, bem como o esforço da pesquisa apresentada no relatório, em que pese todo o trabalho ter sido desenvolvido afastado das aulas. Não entender aquelas propostas ou limitar a vontade de propor conselhos diferenciados no recinto universitário seria o mesmo que não entender os propósitos da Ville Radieuse de Le Corbusier, já polemizado em 1938. Achávamos que, embora louvável
a inquietação, vetor de estímulo à atualização da própria cadeira de Urbanismo (e por isso deveria ser aceita), não cabia contudo deixar de lado o currículo básico de formação profissional do arquiteto, consumindo todo o escasso tempo de faculdade para indagações somente desse nível, o que era a pretensão do grupo, que evidentemente desgostou-se, usando sua liderança para manifestação oportuna. [O movimento de reforma curricular intitulado Nosso ensino é uma farsa].

* Nove anos e meio em Arquitetura UFRGS – 50 anos de história, organizado
por Salma Cafruni e Flávia Boni Licht, Porto Alegre, Editora    0da  UFRGS, 2002.


Tornozeleiras eletrônicas do design gráfico

24 de setembro de 2017

As ferramentas padrão da indústria [do design] criaram novas e surpreendentes possibilidades para os designers gráficos. Porém isso é liberdade, ou novo tipo de prisão?” questiona o pesquisador inglês John-Patrick Hartnett em recente texto na revista Eye. (edição 94/2017) No texto o autor discute alguns temas reais e pertinentes dessa atividade profissional, que entretanto parecem não existir ou incomodar a maioria dos usuários destas ferramentas. A maior parte dos designers age como a boiada do “maria vai com as outras” e é incapaz de imaginar ou pressupor outros modos de trabalhar criativamente, e é incapaz de discutir e compreender o que é tecnologia ou o que é ter acesso à tecnologia.

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Hartnett ressoa o pensamento de David Reinfurt que “observou como o usuário tecnicamente sofisticado não pode modificar, corrigir ou adicionar software. Eles querem acesso à tecnologia, porque é aí que o poder reside “. Isto significa se aceitamos esta situação, que não sabemos como o Illustrator ou o Indesign funcionam, aceitamos também um limite para nossa capacidade de raciocínio criativo que é nitidamente estabelecido pelo fabricante do software.

Ademais somos dependentes ou obrigados a usar as constantes atualizações do Creative Cloud, por exemplo, que não solicitamos ou que não são pertinentes para o rumo de nossa vida profissional que desta forma é moldada pelo pensamento de outros designers. A alternativa seria utilizar ferramentas open source, que para Richard Stallman, um dos pioneiros do software livre, “a sociedade precisa de informações verdadeiramente disponíveis para seus cidadãos — por exemplo — programas que as pessoas podem ler, fazer, adaptar e melhorar, e não apenas operar. Entretanto, o que os fabricantes de software normalmente oferecem é uma caixa preta que não podemos estudar ou transformar. A sociedade também precisa de liberdade.“ Além disto os default — procedimentos padrões — destas ferramentas acabam sendo considerados como modelos compulsórios e inevitáveis de todos os métodos criativos e/ou produtivos. Gerações de profissionais que não conhecem outros processos e outros modos de produção entendem que não existem alternativas para controlar e para desenvolver raciocínios criativos próprios e autônomos..

Estes usuários usam os softwares como eletrodomésticos banais do dia a dia. Nem ao menos se preocupam em ‘apontar o lápis’ quando iniciam um projeto. Isto pode ser observado, tanto no campo profissional quanto na atividade de ensino. Poucos regulam ou adaptam a ferramenta para suas características físicas, para seu olhar e para sua sensibilidade. Anos atrás quando os softwares da Adobe trocaram o padrão de luminosidade de tela, de claro para escuro, todos passaram a trabalhar em telas escuras, de estilo quase dark, que fariam sucesso no castelo da Família Addams. Quando questionados porque estavam fazendo desenhos técnicos de um projeto executivo naquela “escuridão” responderam unanimemente: agora o computador é assim…

Simplificando, a Adobe e a Apple moldaram o mercado a seu bel-prazer, acreditando ou impondo simulacros em um território virgem e pouco crítico, e não houve tempo ainda para uma discussão sobre as possibilidades e as limitações que estas imposições propõem ao design e seus profissionais. O que se vê é milhões de projetos e produtos parecidos em todos os recantos do mundo. Para ilustrar o alcance e as dimensões da questão consideremos os números da população mundial que tem acesso a Web: em junho de 2017 éramos 7,6 bilhões de humanos sobre a face da Terra. Imaginando por baixo, que 10% usem computadores profissionalmente, teríamos potencialmente 760 milhões de usuários de ferramentas editoriais, de texto, de imagem e gráficas. Suponhamos que metade destes 760 milhões, sejam usuários de softwares da Adobe, portanto, cerca de 300 milhões de usuários ligando diariamente o Photoshop, o Illustrator e o Indesign. A maioria usando a ferramenta como ela sai da linha de montagem, quer dizer, afinada pela fabricante, sem nenhum ajuste nesse default por parte do fotógrafo, do ilustrador ou dos designers. Esta é uma das principais razões — e não a globalização — que o design gráfico mundial tem a mesma cara, quer seja feito em Buenos Aires ou Chicago, em Bombaim ou Tóquio, em Nova York ou Rio de Janeiro, Hong Kong, Jamaica, Ilhas Virgens, Indonésia, Iraque, Coreia do Norte. ‘Apontar o lápis’ é um pequeno passo para questionar a infinidade de situações que os programas impõem aos usuários. Não torna o usuário, entretanto, senhor da tecnologia ou do conhecimento, nem tampouco abre uma fresta na caixa preta.

As ferramentas oligopólicas se tornaram uma espécie de tornozeleira eletrônica aprisionando o design desde os desktops de fundo de quintal até os dos grandes estúdios. Ainda não é possível saber como sairemos deste caminho sem saída, já que a maioria aceita as novas tecnologias como aceitamos ídolos, gurus e líderes. As implicações destas escolhas — ou falta de escolhas — são evidentes na produção cultural recente e representam, no âmbito do design, a manifestação do pensamento único do liberalismo econômico, da globalização e do consumismo. Pensamento único quase sempre desemboca em totalitarismo político e em escravidão cultural.

Hartnett  encerra suas considerações com outra questão: “A prática de design gráfico poderia fornecer um modelo como meio de resistência? O que seria necessário para que os fundamentos tecnológicos da profissão se tornem mais heterogêneas e independentes?” Neste estágio deste processo de dominação, não há como transformar esta situação embaraçosamente inconsciente, a não ser questionando a ideia e a convicção de que esta é “a realidade normal de nossas vidas”. Pode não ser assim: para modificar o mundo é necessário pensar além da realidade normal. Isto começa com posturas pessoais conscientes diante da realidade.