James Joyce 1/3

1 de maio de 2016

Integritas, consonantia, claritas/Integridade, harmonia, clareza

Três coisas são necessárias para a beleza: Integridade, harmonia, clareza. Olha para aquele cesto lá. Para ver aquele cesto, o teu espírito, antes de mais nada, separa o cesto do resto do universo visível que não seja o cesto. A primeira fase da apreensão é uma linha limitando, contornando o objeto a ser apreendido. Uma imagem estética se nos apresenta seja no espaço ou no tempo. O que é audível apresenta-se no tempo, o que é visível apresenta-se no espaço. Mas, tanto temporal como espacial, a imagem estética é em primeiro lugar luminosamente apreendida como autolimitada e autocontida sobre o incomensurável segundo plano do espaço ou do tempo, que não o são.. Tu a apreendes como uma coisa. Tu a enxergas como um todo. Apreendes o seu todo. Eis o que é integritas.

James Joyce
em O retrato do artista quando jovem

Mo(vi)mentos/Cadernos do Olhar#15

1 de abril de 2016

Screen shot 2016-04-01 at 1.10.06 PM

Cadernos do Olhar #15 Mo(vi)mentos

1 de abril de 2016

Desenhar mais que uma habilidade manual, é o domínio do mundo pelo olhar ou aprender como ligar o movimento da retina ao movimento da mão. Para ter sucesso nesse processo, temos que aprender a ter a mente tranquila. A mão e a retina precisam se movimentar em passos unidos simbióticamente ao traçar fisicamente uma linha. E por meio desse processo que podemos aprender a confiar,  não na mente, mas na retina, diz Elliot Earls. Screen shot 2016-04-01 at 1.02.34 PMQuem afirma «não saber desenhar» revela a incapacidade de olhar e perceber o que está à sua volta. Parar o mundo, exigia D.Juan do aprendiz Castañeda incapaz de desligar o olhar automático da razão no início de seu treinamento com o bruxo. Imaginamos garantir nosso olhar por meio do visor da máquina fotográfica e do celular, mas isso não garante que vimos ou vemos.  Desenhar (e olhar) grava para sempre o mundo na mente e no coração. Prende, Apreende.

PatoMacho#16 de Claudio Ferlauto

1 de abril de 2016

PM na ZH

Por: Fábio Prikladnicki

O editorial da primeira edição do jornal alternativo Pato Macho, em 14 de abril de 1971, já avisava que seus integrantes não pretendiam “criar do nada”: “Só Deus criou do nada, e deu no que deu”. Para não serem tachados de imitadores baratos do Pasquim, a primeira providência foi cobrar o mesmo preço que as edições do conhecido periódico carioca. “Imitação, por certo. Mas cara!”, brincavam os jornalistas gaúchos.

Durante um curtíssimo período, de abril a julho de 1971, as 15 edições semanais do Pato Macho sacudiram o provincianismo do Rio Grande do Sul, chocaram a tradicional família gaúcha e marcaram a história da imprensa local. Afinal, onde mais se poderia ler, em plena ditadura militar, uma reportagem sobre um famoso lupanar da Capital?

[…]

Mais em

http://zh.clicrbs.com.br/rs/entretenimento/noticia/2016/03/como-o-jornal-pato-macho-sacudiu-o-provincianismo-gaucho-nos-anos-70-5686232.html#

Olhar gráfico Revista Abigraf #281

31 de março de 2016

Blog

SÓ É BOM QUANDO FAZ MAL? Valéria London

31 de março de 2016

Valéria London, designer
CEO da Valéria London Branding e Design, Rio de Janeiro

Nas últimas décadas, houve grande evolução da especialização técnica em diversos setores da produção industrial.
É neste período que o design aparece como área de atuação autônoma, ainda que de forma híbrida no que tange à formação profissional, às vezes vinculado à criação artística, às vezes ao projeto técnico. A seguir, o design passou por redefinições de conceitos, em função do processo natural de auto afirmação de uma atividade nova com delimitação gradativa do seu campo de atuação em um mercado altamente competitivo.
No que diz respeito ao exercício da atividade projetual, a postura profissional dominante na sociedade até pouco tempo atrás não se diferenciava muito daquela existente durante a renascença. O “autor” era o responsável por todos os níveis de projeto e ainda, pela execução da obra. […] Durante as décadas de 1960–70 o design começa a aparecer no mercado brasileiro com projetos dos primeiros profissionais com formação ou dedicação específica, que vieram a ser os mestres de uma geração de designers.Blog
Da criação da ESDI/Escola Superior de Desenho Industrial, no Rio de Janeiro, em 1963, até os dias de hoje, os profissionais egressos das faculdades de design existentes no país percorreram uma longa caminhada. arquitetos, publicitários, artistas plásticos, engenheiros, ou até mesmo os fornecedores fabricantes dos projetos, foram compreendendo que não podiam mais ocupar um espaço que já tem mais de cem mil profissionais formados no Brasil, devido ao reconhecimento e o somatório de um conhecimento e expertise específicos da área. Empresários e investidores compreenderam que nem o sobrinho que tinha jeito para desenhar nem mídias de agencias publicitárias tem o know-how e a formação necessária para exercer um saber que já tem séculos de experiências acumuladas.
Com a proliferação de empresas com grande qualidade nos serviços prestados e melhoria crescente no atendimento aos clientes, o que se consolida no Brasil durante a década de 1980, o design foi demarcando seu espaço e explicitando a diferença entre o projeto bem realizado e aquele desenvolvido por profissionais de outra área, sem domínio da metodologia, dos conceitos e das técnicas próprias da atividade.
Em nosso segmento de atuação, onde a Marca e o Branding se unem ao Wayfinding ou Sinalização, temos verificado uma grande mudança na percepção geral em relação a esta atividade e seu entrelaçamento com o espaço urbano, mobilidade social, inclusão e acessibilidade.
Sinalizar era, maior parte das vezes, o ato de pendurar placas sobre superfícies pré-existentes, determinadas pelos projetos arquitetônicos. A concepção destes projetos arquitetônicos não incorporava o projeto de design com uma leitura própria do espaço a ser trabalhado. Definia padrões rígidos de comportamento estético–formal, tipográfico e até no uso de materiais, entendendo a sinalização apenas como design informacional e não percebendo o inevitável casamento deste com design gráfico, design de produto, ergonomia da leitura, meio ambiente e tecnologia.
Os projetos, completamente independentes, eram superpostos, como se pertencessem a diferentes ambiências.Com o questionamento do que fosse funcionalidade e com as novas vertentes teóricas que passaram a considerar funcional não o que servia a uma determinada visão de mundo e, sim, o que se encaixasse num novo sistema de objetos ou numa nova ambiência, agregando valor aos objetos, através do uso da cor, de materiais, de novas formas, de novos conceitos tecnológicos e ecológicos ganha-se uma liberdade de expressão que vai da releitura de velhos códigos à utilização de novos materiais.
Os projetos de sinalização ganharam novo rumo a partir das décadas de 1980–90, quando o conceito de Gráfica Ambiental passa a permear o trabalho do designer na criação de peças e sistemas para espaços arquitetônicos ou urbanísticos.
Segundo definição da SEGD (US Society of Environmental Graphic Designers), o designer gráfico ambiental projeta e especifica sistemas de sinalização e outras formas de comunicação visual no entorno natural e edificado. O projeto gráfico de ambiente cumpre algumas funções básicas: ajudar os usuários a se locomover no espaço, identificando, orientando e informando, a fim de realçar visualmente o entorno e dar proteção e segurança ao usuário. Nos EUA,
na Europa e na Ásia, designers são designers, pipoqueiros são pipoqueiros, engenheiros são engenheiros.
Para criação de elementos gráficos para uma edificação ou espaço urbano, os designers gráficos de ambiente analisam os fatores arquitetônicos, culturais e estéticos, atendendo às necessidades do cliente e do usuário. O processo de projetação deve vir sempre embasado por conhecimento técnico relativo a comunicação gráfica e visual e utilização de materiais,
métodos e tecnologias corretas e adequadas. Os designers gráficos de ambiente são profissionais qualificados por seu domínio
técnico, conhecimento e experiência profissional. Estas habilidades e conhecimentos, só um designer tem. […]
O planejamento ambiental tem se ocupado tradicionalmente das questões urbanas infraestruturais, tais como sistemas de
transportes e serviços públicos. Nas grandes metrópoles, o desenvolvimento econômico forçou um crescimento desordenado, resultando em deterioração da natureza e geração de espaços opressivos.
Na tentativa de superação deste fenômeno, o ambiente urbano tem sido olhado através de um ponto de vista humanizador, com especial atenção aos aspectos psicológicos e de maior grau de satisfação do ser humano. A concepção dos nossos projetos urbanos, bem como da construção de seus cenários e imagens, vem sendo reavaliada. Um dos componentes deste cenário são os signos ou elementos gráficos que o compõem.
A partir desta mudança de postura, alcançada graças à eficácia dos projetos de design implantados e ao reconhecimento do
desempenho das empresas de design no Brasil, os arquitetos, engenheiros, urbanistas, paisagistas, luminotécnicos e outros especialistas na construção de espaços passam a considerar o designer como um parceiro indispensável.
A mesma abertura ocorre com os empresários que passam a considerar o design como uma ferramenta técnica e estratégica específica que compõe o leque de especialidades que dotam de identidade um empreendimento, proporcionam conforto e usabilidade ao usuário, facilitam a operação do espaço e, finalmente, proporcionam retorno econômico.
É neste cenário de pleno desenvolvimento e reconhecimento da profissão do designer que a presidente Dilma Rousseff veta o Projeto de Lei nº 24, de 2013 (nº 1.391/11 na Câmara dos Deputados), aprovado pela Câmara e pelo Senado, por unanimidade, tendo declarado publicamente “como inconstitucional a regulamentação profissão por não oferecer riscos aos cidadãos”.

DG no canal Arte 1

4 de março de 2016

O paradoxo dodesign gráfico:
uma profissão jovem que exibe só 
velhos profissionais

Assistindo Design Gráfico Brasileiro da Aiuê Produtora 
canal Arte 1, tivemos 
a sensação de que o design gráfico é uma profissão para profissionais na meia idade: pelo conteúdo exibido parece não haver lugar para jovens neste mercado. ¶ Nos quatro primeiros episódios — Poster, Editorial, Indústria fonográfica, Tipografia — os profissionais mais jovens enfocados na série já ultrapassaram 
os quarenta anos, e nem mesmo o episódio sobre a Tipografia, área recente, iniciada nos anos 1990, focou alguém na faixa dos 20 e 30 anos. E o Brasil está repleto de jovens profissionais, inseridos internacionalmente, 
e que hoje constroem um mercado com uma produçãode qualidade. ¶ Os outros episódios contemplam as áreas Espacial, Marcas, Textil, Motion Design.

The Met por quem gostou

1 de março de 2016

Michael Bierut
Not Diving but Swimming
1. Pharaoh’s Dance
When I was in junior high school, my favorite band was Chicago, the seven-piece horn band famous for “Make Me Smile” and “Saturday in the Park.” While my hipper friends found them tame (if not lame), I genuinely liked their music, which I found catchy and inventive. But I suspect that I was just as attracted to the way they were packaged. Columbia Records art director John Berg had commissioned a lush calligraphic logo from Nick Fasciano, and that logo—the same size, the same position—was the only thing that appeared on the band’s covers. With one trick. On each new record, Fasciano rendered the logo a different way: built from brushed stainless steel, carved into wood, sewn into a flag, modeled to resemble a candy bar, conceled in a vintage map, one variation after another, each one the same, but somehow different. To a thirteen-year-old who wouldn’t have known the word “branding,” this was a memorable demonstration of corporate identity in action. I loved Chicago.
I was discussing my enthusiasm with a camp counselor one afternoon in the summer of 1971. He was baffled. “Chicago, they’ve got trumpets and stuff, right? Like jazz rock?” Yes, I said, I guess you could call it that. “Oh,” he said. “Then you should definitely check out Miles Davis. That’s what real jazz rock sounds like.” That weekend I went to the Parmatown Mall and bought Bitches Brew.
Marc Myers writes a column for the Wall Street Journal called Playlist where he asks people to name the one song that changed their life. Not their favorite song, which is a different question. But the song that fundamentally altered the way they think about the world. A few weeks ago, he put the question to me. I would have had trouble picking a favorite song. But I can pinpoint the moment my mind was changed about what music was and what music could be. It was when I heard the first song, disc one, side one, on Bitches Brew. “Pharaoh’s Dance” didn’t sound anything like Chicago. It didn’t sound like anything. It didn’t seem to have any structure, no verses, no bridges. I hated it. But I listened to it again, and then again. I started absorbing its dense, subterranean patterns. And I realized, for the first time but not the last, that something truly new takes time to appreciate and understand.

2. Does This Logo Make Me Look Pathological and Self-Loathing?
We live at a moment that rewards snap judgments, ideally delivered in short Twitter-ready bursts. As a fifty-something graphic designer, for decades I practiced my career in relative obscurity. For most of my life, people have reacted with mild bafflement as I tried to explain what I do for a living. No more. After thirty-five years, suddenly everybody is interested in what I do. I just tell them that I design logos.
Early in 2016, a new logo starting appearing here and there. It was for New York’s Metropolitan Museum of Art. Many new logos get criticized for being too simple and boring. The Met’s logo is not that. It reduces the name to two red three-letter words—THE MET—and composes those six letters in a complex arrangement, connecting each to the next, merging the verticals in the HE and ME pairs, all in a font with exaggerated serifs that border on flamboyant. It is a nervy, bold design that begs for a strong reaction, and that’s what it got.
Justin Davidson from New York fired the first salvo, calling it a “graphic misfire” that looked like “a red double-decker bus that has stopped short, shoving the passengers into each other’s backs.” Soon, others joined the chorus, including Times critic Justin Davidson (”pathological and self-loathing”), Vanity Fair’s Paul Goldberger (”the vibe of insecurity”), and Hyperallergic’s Jennifer Bostic (”a really unfortunate mistake.”)The visceral reaction provoked by this peculiar combination of letterforms was further augmented by an onslaught of affection for the Met’s previous logo. This was a constructed letter M in a circle based on drawings by Franciscan friar Luca Pacioli first published in his book “De divina proportione.” People tend to prefer old logos to new ones. The Met M-in-circle had been in use since 1971; if that isn’t old enough for you, Pacioli published his book in 1503. Abandoning 500 years of tradition was too much for otherwise progressive designer Karim Rashid, who told the New York Times, “We’re talking here about a museum that’s all about history. So the best thing they could do is hang on to keeping their mark—or their logo—historic.” Of course what Rashid is describing is not a museum, but a cemetery.

3. The More You Know
Okay: I admit it. I liked the new Met logo the first time I saw it, and the more I see it, the more I like it.
There are lots and lots of reasons that this is, if not a great logo, then certainly a better logo than the one it’s replacing. The old symbol, that beloved (albeit to my eyes kind of generic and clip-artsy) Pacioli M, needed to be captioned with the full name of the institution: five words, ten syllables, twenty-six letters, all in poor old Trajan. This was cumbersome in every sense, particularly as the institution prepares to open in the former Whitney Museum building on Madison Avenue (to be renamed The Met Breuer after its architect). That new site, along with the less-visited but utterly lovely Cloisters, makes the Met a citiwide complex that demands not a monolithic identity, but a way to connect up all the pieces. The new logo, a self-reading wordmark that acknowledges the institution’s two-syllable colloquial name, will serve effectively as the hinge for the whole system.
The logo’s multiple ligatures are no doubt the new identity’s most polarizing element. As an experienced design pitchman, I knew immediately these were meant to signify “connections” well before its designers at Wolff Olins said as much. But more importantly, I’ll bet you that I could find half a dozen precedent examples of the same typographic conceit on medieval manuscripts and classical inscriptions within a five-minute walk from the Met’s front door. You want history? Here’s history. The Met, perhaps the world’s most overwhelmingly overstuffed encyclopedic museum, is nothing if not complex. The new logo’s refreshingly idiosyncratic typography is a perfect analog for that complexity. And red is the perfect color.
But all of these thoughts came later. The first thing I thought when I saw the new identity was quite simple: If this thing was forty-five years old, it would be the most beloved logo in New York.

4. The Lure of Preemptive Cleverness
All the fuss that’s made about logos camouflage an embarrassing secret: people are reluctant to admit how they actually work.
Imagine it’s 1968, and you’re the head of marketing for a midwestern department store called Target. You go to the country’s most respected corporate identity consultants, Unimark International, and they give you a cleaned-up logo that’s … well, a target: a red dot with a red circle around it. Blessedly, social media hasn’t been invented yet, so you’re spared the now-inevitable Twitterstorm (”How much did they pay for this?” and “This is the best they could come up with?” and the mandatory “My five-year-old … ” etc.). Nonetheless, there must have been some doubtful whispers in the corporate hallways.
What you couldn’t have told anyone—what you couldn’t have even guessed—was what would happen over the next five decades: that the blank simplicity of the mark would enable an astonishing range of creative uses. There are many examples of symbols that might have been dismissed as underwhelming at their birth, from Chanel to Nike. What they have in common is what Paul Rand called “the pleasure of recognition and the promise of meaning.” What everyone gets confused about is the difference between meaning and the promise of it; like the “pursuit of happiness,” what you’re guaranteed is not success but its potential.
How do you design for potential meaning? How do you convince a client to view a new identity not as a purchase, but as an investment?
I have been increasingly fascinated by this process in recent years. When my team was working on a new logo for a major telecommunications company last year, I felt we had arrived at a solution that solved every problem but one: it didn’t demonstrate how creative we were. After many attempts, I came to feel that all these gestures were self-indulgent and, in fact, interfered with the communication of clarity and simplicity. We went with the simple solution and took the consequences.
Along the course of my career I became addicted to something I’ve come to think of as preemptive cleverness, delivering logo systems that appear to be fully articulated on day one. Like moving into a fully furnished house, this can be reassuring and convenient. But at the same time, it makes it much harder to make the place your own. Something more open ended allows, and even invites, participation. I remain haunted by a great example, those Nick Fasciano’s logos for Chicago I loved when I was thirteen: one design, endlessly inventive variations. They may even have led me to wonder if a presidential campaign could use the same strategy.

5. Just Wait
Most design disciplines think in the long term. Architects design buildings to last for generations; industrial designers create products that will withstand endless hours, if not years, of use.
Graphic designers, whether we admit it or not, are trained for the short term. Most of the things we design have to discharge their function immediately, whether it’s a design for a book or a poster, a website or an infographic, a sign system, or a business card. In school critiques, architecture and industrial design students produce models. Graphic designers produce finished prototypes. As a result, the idea that we create things that are unfinished, that can only accrue value over time, is foreign to us. It’s so easy for us to visualize the future, and so hard to admit that we really can’t. That’s what we face every time we unveil a new logo.
And so every time a major identity is introduced today, it’s subjected to immediate scrutiny. Why not? It’s fun. It’s risk free. Every client wants to have an audience “connect on an emotional level with their brand.” And then when they do, it’s not always what they hoped for. People love the Metropolitan Museum of Art. Naturally they take it personally when the Met decides to change its logo.
Whether we want to acknowledge it or not, anyone evaluating a brand new logo at first glance is — to paraphrase my partner Paula Scher — reviewing a three-act play based on what they see the moment the curtain goes up. Or, to put it differently, they think they’re judging a diving competition when in fact they’re judging a swimming competition. The question isn’t what kind of splash you make. It’s how long you can keep your head above water.

O mundo existe para chegar a um livro

18 de dezembro de 2015

Do culto dos livros
Jorge Luis Borges
No oitavo livro da Odisseia se lê que os deuses tecem desditas para que não falta às futuras gerações algo que cantar; a declaração de Mallarmé: O mundo existe para chegar a um livro, parece repetir, uns trinta séculos depois, o mesmo conceito de uma justificativa estética dos males. As duas teleologias, sem dúvida, não coincidem integralmente, a do grego corresponde a época da palavra oral, e a do francês, a da palavra escrita. Em uma se fala de cantar e em outra, de livros. Um livro, qualquer livro, é para nós um objecto sagrado: já Cervantes, que talvez não escutava tudo que diziam as pessoas, lia até “os papeis rasgados das sarjetas”. O fogo, em uma das comédias de Bernardo Shaw, ameaça a Biblioteca de Alexandria, e alguém exclama que arderá a memória da humanidade, e Cesar lhe diz: “Deixe-a arder. É uma memória de infâmias”. O Cesar histórico, na minha opinião, aprovaria ou condenaria o opinião que o autor lhe atribui, mas não o julgaria, como nós, uma brincadeira sacrílica. A razão é clara: para os antigos a palavra escrita não era outra coisa que um sucedâneo da palavra oral. ¶ É sabido que Pitágoras não escreveu; Gomperz em Griechische Denker defende que trabalhou assim por ter mais fé na virtude da instrução falada. De maior força que a mera abstenção de Pitágoras é o testemunho inequívoco de Platão. Este em Timeu, afirmou: “É  tarefa dura descobrir o criador e pai deste universo, e, uma vez descoberto, é impossível declarar-lo a todos os homens”, e em Fedro narrou uma fábula egípcia contra a escrita (cujo hábito faz que a gente descuide de exercitar a memória e dependa de símbolos), e afirmou que os livros são como figuras pintadas, “que parecem vivas, mas não respondem uma palavra para as perguntas que os fazem”. Para atenuar, ou eliminar este inconveniente imaginou o diálogo filósófico. O mestre elege o discípulo, mas o livro não elege seus leitores, que podem ser mal intencionados ou estúpidos; esta desconfiança platónica perdura nas palavras de Clemente de Alexandria, homem de cultura pagã: “O mais prudente é não escrever senão aprender e ensinar de viva voz, porque o escrito permanece” (Stromateis), e nestas do mesmo tratado: “Escrever em um livro todas as coisas é como deixar uma espada nas mãos de uma criança”, que derivam também de palavras do Evangelho: “Não dê o que é santo aos cães ou jogue suas pérolas diante dos porcos, pois eles destruirão tudo sob os seus pés,[…]. Esta frase é Jesus, o maior dos professores orais, que escreveu uma só vez algumas palavras na terra e nenhum homem as leu.

É preciso recuar a 1997, tempo que te parecerá pré-histórico mas que para mim não o é.

15 de dezembro de 2015

Giuseppe Tomasi di Lampedusa
La sirena è un racconto lungo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, noto anche come Lighea.
No Brasil publicado pela L&PM como O senador e a Sereia

Sabes, eu, no fundo te quero bem: a tua ingenuidade me comove, a franqueza das tuas maquinações vitais me diverte; e depois me parece ter compreendido que tu, como ocorre com alguns sicilianos da melhor espécie, conseguiste realizar a síntese dos sentidos e da razão. Mereces então que eu não te deixes de mãos abanando, sem ter explicado as razões de algumas minhas estranheza, de algumas frases que eu disse diante de ti e que decerto te pareceram dignas de um maluco. Protestei sem convicção: “Não compreendi muitas coisas ditas pelo senhor, mas sempre atribuí essa incompreensão à falta de condições da minha mente, nunca a uma aberração da sua.” Deixa estar, […], dá no mesmo. Todos nós velhos parecemos malucos a vocês jovens e, em vez disso, , seguidamente ocorre o contrário. Para explicar-me, porém, deverei contar-te a minha aventura, que é incomum. Ela aconteceu quando eu era aquele rapaz ali, e me indicava a sua fotografia. É preciso recuar a 1887, tempo que te parecerá pré-histórico mas que para mim não o é