Ponto de vista do palestrante

22 de agosto de 2014

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Mapping the future/Eye magazine #88

21 de agosto de 2014

Design education in Brazil has a strong tradition of excellence. But is it in danger of being lost, asks Cláudio Ferlauto

Brazil has nearly 800 design schools, and most of them offer courses in graphic design. The more traditional ones evolved from the architecture or fine arts schools, which included in their curriculums product and graphic design courses, then know as visual programming. The irony is that, despite this rich diversity, there are now currently more than twenty design courses in the process of being discontinued, owing to market, administrative or technical issues.

Texto completo em http://www.eyemagazine.com/feature/article/open-up-the-future

Artur Rebelo, Nikki Gonnissen & Antonio Silveira Gomes no AGI Open São Paulo agosto 2014

Artur Rebelo, Nikki Gonnissen & Antonio Silveira Gomes no AGI Open São Paulo agosto 2014

AGI Open, São Paulo na revista Eye/Londres

14 de agosto de 2014

Brazil has nearly 800 design schools, and most of them offer courses in graphic design. The more traditional ones evolved from the architecture or fine arts schools, which included courses in product and graphic design (then known as ‘visual programming’) in their curriculums. The irony is that, despite this rich diversity, more than twenty design courses are now in the process of being discontinued.

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Grande mostra ‘Weingart Typografies’ no Museum für Gestaltung Zürich

14 de agosto de 2014

Screen shot 2014-08-14 at 9.46.58 PMWolfgang Weingart is regarded as the “enfant terrible” of modern Swiss typography. At an early stage he broke with the established rules: He freed letters from the shackles of the design grid, spaced, underlined or reshaped them and reorganized type-setting. Later he mounted halftone films to form collages, anticipating the digital sampling of the post-modern “New Wave”. As a typography teacher at the Basel School of Design Weingart shaped several generations of designers from 1968 onwards. They came from throughout the world and helped him achieve international recognition. Weingart’s experimental design approach and the connection between analog and digital techniques that he called for are topical again today. His life’s work is shown for the first time in Switzerland and juxtaposed with works produced through his teaching activity.

Papo de beira de piscina [recolhido surfando nos ninhos de lugar comum da web]

1 de agosto de 2014

Screen shot 2014-08-01 at 4.16.25 PMEntender o Brasil e saber ler nossa realidade exige reflexões profundas, essenciais e complexas. O país e um competitivo mercado, cara pálida! Quem se espanta com tanta ignorância não conhece o Brasil e esses míopes comentários sobre a falta de cultura e breguice no ponto de venda: performances esquisitas e apropriações sociais para promover consumo ilustram de forma sui generis o que é realmente o nosso país. E a cultura de nosso país é muito rica, complexa e vasta, e nos requer cada vez mais na contemporaneidade para que compreendamos a cultura do consumidor. Cultura é caldeirão formado por uma mistura de questões: o varejo brasileiro é um desses caldeirões, por ser muito convidativo e atraente mas também por ser feroz e competitivo. A cobrança em cima dessa moçada(os agentes do consumo) é enorme, pegam busão lotado, suam a camisa de verdade, usam a criatividade para ralar no dia-a-dia e dão um tapa na cara de muitas agências de publicidade com suas técnicas (também) de inflar consumo para construir conexões solidas entre produção e consumo.
E finalmente: o Brasil são vários Brasis.

Marca em flexografia + photoshop

20 de julho de 2014
Embalagem de feira livre, São Paulo, 2014

Embalagem de feira livre, São Paulo, 2014

Wolfgang Weingart, 2004+2008

20 de julho de 2014

Revista Eye #67 Londres, 2008 Direção de arte Wolfgang Weingart

Revista Eye #67 Londres, 2008 Direção de arte Wolfgang Weingart

Tipografia suíça


¶ Na primavera de 1968, começou a Curso Avançado de Design Gráfico e até hoje, tanto quanto eu saiba, ele permanece como modelo solitário na Suíça, bem como no resto da Europa. É freqüentado predominantemente por estudantes estrangeiros, a maioria da América. Com esse curso, abriu-se uma vaga para professor de tipografia e eu comecei a ensinar.

¶ Até então, era matéria aceita por professores e alunos ensinar e aprender tipografia de acordo com o conceito patenteado de “tipografia suíça”. O que se deve entender então por esta expressão: “tipografia suíça”? Talvez possamos tentar fixar este conceito complexo com a ajuda de cinco exemplos especialmente típicos.

¶ Neles, vocês podem ver que certos princípios de design são muito predominantes. Isto é, certas características como o estilo do tipo, a estrutura do design e o valor do cinza se tornam imediatamente óbvias ao observador experiente. Tudo se baseia no ângulo reto e tudo é ordenado com respeito aos materiais e ao processo de composição manual. O objetivo essencial é fazer do espaço em branco um fator de design. Os critérios para isso são os dois conceitos um tanto puritanos de “informação” e “legibilidade” os quais têm seu significado complexo simplificado. Estamos de acordo que hoje, apesar de todo o progresso e conhecimento da pesquisa em comunicação, não existe uma definição confiável do que é uma mensagem razoável, justa, não manipulada. Deixamos de lado a questão de que possa, ou mesmo deva haver uma tal definição. Com isso, é também difícil explicar como essa mensagem pode ser traduzida tipograficamente e ser sempre eficaz.

¶ É aqui que começo, pois quando todas as questões anteriores ficam sem resposta, então a “tipografia suíça” só pode ser uma das possíveis direções. E de forma alguma, como alguns de seus defensores presumem, a tipografia absoluta. O fator decisivo para mim é tomar os padrões de design da “tipografia suíça” como um ponto de partida sensível e por meio do ensino e da experimentação, desenvolver novos modelos de design. Desde o início, tive consciência de qual era o sentido e quais as minhas chances como professor de tipografia em Basiléia. E nunca tive a intenção de jogar fora a “tipografia suíça ou de Basiléia”, mas antes, de tentar expandi-la, de avivá-la e mudá-la com a ajuda de padrões de design muito pensados e novas idéias visuais. Por fim, o motivo desta palestra é apresentar os resultados de um período relativamente curto de desenvolvimento tanto do trabalho em classe como em minha própria experimentação.

Em

Como se pode fazer tipografia suíça?

How can one make Swiss typography?

Wolfgang Weingart

Rosari, 2004

Embalagem para caqui + Avant Gard

19 de julho de 2014

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Morangos, mangas e tipografia na feira livre

18 de julho de 2014

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Screen shot 2014-07-18 at 11.03.05 AM

O inventor de uma profissão em tipografia

16 de julho de 2014

Screen shot 2014-07-16 at 12.01.29 PMEntrevista com Henrique Nardi.
Olhar gráfico, na revista Abigraf #271, maio–junho 2014

Pergunta para lá do início: quando você se decidiu pela tipografia?

Me decidi pela tipografia ainda na minha graduação em design (1998–2001). Durante o curso, conheci o fanzine Design de Bolso da dupla Elesbão & Haroldinho – rico em experimentações gráficas – e a revista Tupigrafia; pude realizar trabalhos sobre legibilidade, entrevistando profissionais; e pesquisar a história do Gráfico Amador no projeto final.O fato dos meus pais possuírem uma gráfica certamente contribuiu para essa decisão.
E qual era sua relação com a gráfica familiar?

Era uma gráfica offset de pequeno porte, onde cresci decalcando cartelas de Letraset, desenhando na mesa de luz, fazendo experimentos com a gravadora de chapas, com xerox e heliografia. Nos tempos de colégio, projetava e imprimia em offset 
o informativo do grêmio estudantil. Ainda não sabia o que era design gráfico, mas já o praticava.
Pergunta pertinente: quando voce sentiu que podia ser um profissional e ganhar a vida com a tipografia ou com design tipográfico
?

Foi durante os primeiros anos do Tipocracia. Em 2004 o site do projeto possuía um cadastro para pessoas interessadas em participar dos cursos. A procura superou minhas expectativas. O cadastro apontava para as cidades em que havia maior chance de formar turma. Com o tempo percebi que havia uma demanda crescente por conhecimento especializado sobre tipografia entre os estudantes e profissionais de design e comunicação visual.
Pergunta entre uma e outra: que atividades –design, ilustração, editorial– você curtiu e produziu nesse período entre o início e hoje?
Basicamente sou meu próprio designer, criando as peças de comunicação que meus projetos demandam: cartazes e flyers para o Tipocracia; identidade visual de eventos, como os primeiros DiaTipos e a exposição Caixa de Letras, que aconteceu em Brasília, em 2011; cartazes e flyers para os Encontros ADG na gestão passada (2011–2013); calendários mensais da AgendaT (por vezes com convidados fazendo o lettering dos meses). 
¶  Algumas  das imagens dos eventos foram feitas pelos designers dos cursos que agenciei ou pela faculdade que me chamou para palestrar. Fora isso, desenvolvo peças de design pontuais para amigos ou quando me convidam, como o planejamento tipográfico do impresso para tipografia Bree Serif da Type Together. Dou preferência pelos trabalhos onde posso ter a tipografia como protagonista.

Quando alguém nos pergunta sobre como estes o mercado de trabalho, contamos a história da tua atividade, ou como você criou um espaço, um lugar, um emprego com a atividade da Tipocracia. Este era um modelo conhecido? Ou você foi moldando-o em função das carências e qualidades de nossa produção?
Não. O modelo foi sendo moldado ao longo dos anos. Quando comecei o Tipocracia com o Marcio Shimabukuro em 2003, estava no DNA do nome Tipocracia – Estado tipográfico, a ideia de “conquistar territórios” pela tipografia, porém sem muita ideia de como faze-lo. As primeiras edições foram a convite da 2AB no Rio, do N Design BH e outras duas em São Paulo. Mas já havia o compromisso assumido com algumas editoras (Rosari, Tupigrafia, 2AB, Martins Fontes) que haviam cedido exemplares de suas publicações tipográficas – para doação às faculdades que sediassem o projeto – em troca de divulgação. Ao final de 2003, quando o Marcio decidiu sair, pensei, “temos o compromisso assumido com as editoras, o projeto não pode parar”. Então fui buscando maneiras de viabilizar cursos independente de convites dos eventos. Foi quando comecei o tal formulário online. ¶ A relação do Tipocracia com a realidade brasileira se deu na distribuição geográfica dos cursos de design – uma preocupação em levar o conhecimento tipográfico onde ele se fizesse mais necessário, não apenas 
onde ele era mais requisitado. Ora havia demanda reprimida, ora eu estimulava a demanda. ¶ A relação com a qualidade da produção nacional se dava através das atividades paralelas que comecei a organizar a partir de 2008, quando o Tipocracia já tinha 5 anos. Passei a agenciar novos cursos de amigos (Golden Grids, de Victor Guerra, FontLab, de Eduilson Coan, Letramão, de Matheus Barbosa) no que chamei de “Tipocracia Mais”, e a organizar os encontros do DiaTipo de 2008 a 2012. Tinha a preocupação de trazer profissionais de fora cujos cursos pudessem ampliar o repertório dos type designers brasileiros naquele momento. Como quando o Dino dos Santos veio oferecer curso sobre Multiple Masters no DiaTipo Brasília; o Ale Paul, o Ken Barber e o Luca Barcellona com cursos de lettering e caligrafia em São Paulo.
Outro dia chegou com a revista Eye/Londres um encarte de uma foundry que deixou todos curiosos: como funciona esta estrutura onde um é responsável pelo projeto tipográfico e outros pela tipografia?
Eles quiseram dizer que a família tipográfica Bree e Bree Serif é deles. Talvez devessem ter usado type design ou typefaces. Eu projetei o uso da tipografia em todo o encarte, com supervisão do José e da Vik. Perto do fechamento, eu passei o arquivo aberto pra eles inserirem os samples em idiomas não-latinos. E o meu nome nos créditos, que só vi na versão impressa.
Nos anos 1990 havia claramente uma grande distância entre a produção tipográfica brasileira e aquela feita na Europa e nos EUA. Você acha que essa distância diminui de lá para cá? E se positivo, a quais fatores você atribui estas mudanças?
Sim, a distância hoje é bem menor. O principal fator é o acesso à tecnologia digital e à informação pela internet. Além disso, o crescente número de brasileiros com experiência tipográfica no exterior – em cursos, conferências e estúdios internacionais – que ao retornar disseminam este conhecimento por aqui. ¶ O que falta, ao meu ver, é o avanço da estrutura comercial. Estúdios de design, agências de propaganda, editoras e empresas brasileiras aos poucos vão solicitando mais serviços e produtos tipográficos locais, um estímulo para o desenvolvimento das type foundries nacionais.