Marca em flexografia + photoshop

20 de julho de 2014
Embalagem de feira livre, São Paulo, 2014

Embalagem de feira livre, São Paulo, 2014

Wolfgang Weingart, 2004+2008

20 de julho de 2014

Revista Eye #67 Londres, 2008 Direção de arte Wolfgang Weingart

Revista Eye #67 Londres, 2008 Direção de arte Wolfgang Weingart

Tipografia suíça


¶ Na primavera de 1968, começou a Curso Avançado de Design Gráfico e até hoje, tanto quanto eu saiba, ele permanece como modelo solitário na Suíça, bem como no resto da Europa. É freqüentado predominantemente por estudantes estrangeiros, a maioria da América. Com esse curso, abriu-se uma vaga para professor de tipografia e eu comecei a ensinar.

¶ Até então, era matéria aceita por professores e alunos ensinar e aprender tipografia de acordo com o conceito patenteado de “tipografia suíça”. O que se deve entender então por esta expressão: “tipografia suíça”? Talvez possamos tentar fixar este conceito complexo com a ajuda de cinco exemplos especialmente típicos.

¶ Neles, vocês podem ver que certos princípios de design são muito predominantes. Isto é, certas características como o estilo do tipo, a estrutura do design e o valor do cinza se tornam imediatamente óbvias ao observador experiente. Tudo se baseia no ângulo reto e tudo é ordenado com respeito aos materiais e ao processo de composição manual. O objetivo essencial é fazer do espaço em branco um fator de design. Os critérios para isso são os dois conceitos um tanto puritanos de “informação” e “legibilidade” os quais têm seu significado complexo simplificado. Estamos de acordo que hoje, apesar de todo o progresso e conhecimento da pesquisa em comunicação, não existe uma definição confiável do que é uma mensagem razoável, justa, não manipulada. Deixamos de lado a questão de que possa, ou mesmo deva haver uma tal definição. Com isso, é também difícil explicar como essa mensagem pode ser traduzida tipograficamente e ser sempre eficaz.

¶ É aqui que começo, pois quando todas as questões anteriores ficam sem resposta, então a “tipografia suíça” só pode ser uma das possíveis direções. E de forma alguma, como alguns de seus defensores presumem, a tipografia absoluta. O fator decisivo para mim é tomar os padrões de design da “tipografia suíça” como um ponto de partida sensível e por meio do ensino e da experimentação, desenvolver novos modelos de design. Desde o início, tive consciência de qual era o sentido e quais as minhas chances como professor de tipografia em Basiléia. E nunca tive a intenção de jogar fora a “tipografia suíça ou de Basiléia”, mas antes, de tentar expandi-la, de avivá-la e mudá-la com a ajuda de padrões de design muito pensados e novas idéias visuais. Por fim, o motivo desta palestra é apresentar os resultados de um período relativamente curto de desenvolvimento tanto do trabalho em classe como em minha própria experimentação.

Em

Como se pode fazer tipografia suíça?

How can one make Swiss typography?

Wolfgang Weingart

Rosari, 2004

Embalagem para caqui + Avant Gard

19 de julho de 2014

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Morangos, mangas e tipografia na feira livre

18 de julho de 2014

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Screen shot 2014-07-18 at 11.03.05 AM

O inventor de uma profissão em tipografia

16 de julho de 2014

Screen shot 2014-07-16 at 12.01.29 PMEntrevista com Henrique Nardi.
Olhar gráfico, na revista Abigraf #271, maio–junho 2014

Pergunta para lá do início: quando você se decidiu pela tipografia?

Me decidi pela tipografia ainda na minha graduação em design (1998–2001). Durante o curso, conheci o fanzine Design de Bolso da dupla Elesbão & Haroldinho – rico em experimentações gráficas – e a revista Tupigrafia; pude realizar trabalhos sobre legibilidade, entrevistando profissionais; e pesquisar a história do Gráfico Amador no projeto final.O fato dos meus pais possuírem uma gráfica certamente contribuiu para essa decisão.
E qual era sua relação com a gráfica familiar?

Era uma gráfica offset de pequeno porte, onde cresci decalcando cartelas de Letraset, desenhando na mesa de luz, fazendo experimentos com a gravadora de chapas, com xerox e heliografia. Nos tempos de colégio, projetava e imprimia em offset 
o informativo do grêmio estudantil. Ainda não sabia o que era design gráfico, mas já o praticava.
Pergunta pertinente: quando voce sentiu que podia ser um profissional e ganhar a vida com a tipografia ou com design tipográfico
?

Foi durante os primeiros anos do Tipocracia. Em 2004 o site do projeto possuía um cadastro para pessoas interessadas em participar dos cursos. A procura superou minhas expectativas. O cadastro apontava para as cidades em que havia maior chance de formar turma. Com o tempo percebi que havia uma demanda crescente por conhecimento especializado sobre tipografia entre os estudantes e profissionais de design e comunicação visual.
Pergunta entre uma e outra: que atividades –design, ilustração, editorial– você curtiu e produziu nesse período entre o início e hoje?
Basicamente sou meu próprio designer, criando as peças de comunicação que meus projetos demandam: cartazes e flyers para o Tipocracia; identidade visual de eventos, como os primeiros DiaTipos e a exposição Caixa de Letras, que aconteceu em Brasília, em 2011; cartazes e flyers para os Encontros ADG na gestão passada (2011–2013); calendários mensais da AgendaT (por vezes com convidados fazendo o lettering dos meses). 
¶  Algumas  das imagens dos eventos foram feitas pelos designers dos cursos que agenciei ou pela faculdade que me chamou para palestrar. Fora isso, desenvolvo peças de design pontuais para amigos ou quando me convidam, como o planejamento tipográfico do impresso para tipografia Bree Serif da Type Together. Dou preferência pelos trabalhos onde posso ter a tipografia como protagonista.

Quando alguém nos pergunta sobre como estes o mercado de trabalho, contamos a história da tua atividade, ou como você criou um espaço, um lugar, um emprego com a atividade da Tipocracia. Este era um modelo conhecido? Ou você foi moldando-o em função das carências e qualidades de nossa produção?
Não. O modelo foi sendo moldado ao longo dos anos. Quando comecei o Tipocracia com o Marcio Shimabukuro em 2003, estava no DNA do nome Tipocracia – Estado tipográfico, a ideia de “conquistar territórios” pela tipografia, porém sem muita ideia de como faze-lo. As primeiras edições foram a convite da 2AB no Rio, do N Design BH e outras duas em São Paulo. Mas já havia o compromisso assumido com algumas editoras (Rosari, Tupigrafia, 2AB, Martins Fontes) que haviam cedido exemplares de suas publicações tipográficas – para doação às faculdades que sediassem o projeto – em troca de divulgação. Ao final de 2003, quando o Marcio decidiu sair, pensei, “temos o compromisso assumido com as editoras, o projeto não pode parar”. Então fui buscando maneiras de viabilizar cursos independente de convites dos eventos. Foi quando comecei o tal formulário online. ¶ A relação do Tipocracia com a realidade brasileira se deu na distribuição geográfica dos cursos de design – uma preocupação em levar o conhecimento tipográfico onde ele se fizesse mais necessário, não apenas 
onde ele era mais requisitado. Ora havia demanda reprimida, ora eu estimulava a demanda. ¶ A relação com a qualidade da produção nacional se dava através das atividades paralelas que comecei a organizar a partir de 2008, quando o Tipocracia já tinha 5 anos. Passei a agenciar novos cursos de amigos (Golden Grids, de Victor Guerra, FontLab, de Eduilson Coan, Letramão, de Matheus Barbosa) no que chamei de “Tipocracia Mais”, e a organizar os encontros do DiaTipo de 2008 a 2012. Tinha a preocupação de trazer profissionais de fora cujos cursos pudessem ampliar o repertório dos type designers brasileiros naquele momento. Como quando o Dino dos Santos veio oferecer curso sobre Multiple Masters no DiaTipo Brasília; o Ale Paul, o Ken Barber e o Luca Barcellona com cursos de lettering e caligrafia em São Paulo.
Outro dia chegou com a revista Eye/Londres um encarte de uma foundry que deixou todos curiosos: como funciona esta estrutura onde um é responsável pelo projeto tipográfico e outros pela tipografia?
Eles quiseram dizer que a família tipográfica Bree e Bree Serif é deles. Talvez devessem ter usado type design ou typefaces. Eu projetei o uso da tipografia em todo o encarte, com supervisão do José e da Vik. Perto do fechamento, eu passei o arquivo aberto pra eles inserirem os samples em idiomas não-latinos. E o meu nome nos créditos, que só vi na versão impressa.
Nos anos 1990 havia claramente uma grande distância entre a produção tipográfica brasileira e aquela feita na Europa e nos EUA. Você acha que essa distância diminui de lá para cá? E se positivo, a quais fatores você atribui estas mudanças?
Sim, a distância hoje é bem menor. O principal fator é o acesso à tecnologia digital e à informação pela internet. Além disso, o crescente número de brasileiros com experiência tipográfica no exterior – em cursos, conferências e estúdios internacionais – que ao retornar disseminam este conhecimento por aqui. ¶ O que falta, ao meu ver, é o avanço da estrutura comercial. Estúdios de design, agências de propaganda, editoras e empresas brasileiras aos poucos vão solicitando mais serviços e produtos tipográficos locais, um estímulo para o desenvolvimento das type foundries nacionais.

Olhar gráfico/revista Abigraf #271/maio–junho

15 de julho de 2014

Uma entrevista com Henrique Nardi criador do projeto Tipocracia
e design gráfico produzido nos cursos de graduação e pós-graduação da Anhembi Morumbi e da FAAP, respectivamente.
Informações
www.anhembi.br. Graduação em design gráfico com ênfase em tipografia.
e www.faap.br. Curso pós-graduação Lato Sensu em Design gráfico: Conceito e aplicação. Screen shot 2014-07-15 at 4.16.34 PM

Paçoca carioca em São Paulo

13 de julho de 2014

Screen shot 2014-07-13 at 5.54.23 PM

Veneza e Roma, projeto da Hardy Design, BH

27 de junho de 2014

Segredos de um viajante
Ruy Araújo
Belo Horizonte, Autentica, 2010 e 2013
Design Hardy Design
Ilustrações Claudio FerlautoGUIAS Screen shot 2014-06-27 at 9.35.39 AM

…e o consumo tornou-se um prazer superposto aos frutos do trabalho alheio, John Dewey

26 de junho de 2014

Se a coisa produzida é ou não utilizada, como potes, tapetes, roupas ou armas, é intrinsecamente falando, irrelevante. O fato de muitos ou talvez de a maioria dos artigos e utensílios hoje criados para uso não serem genuinamente estéticos é verdadeiro, infelizmente. Mas é verdadeiro por razões alheias à relação entre o “belo” e o “útil” como tais. Onde quer que as condições sejam tais que impeçam o ato de produção de ser uma experiência em que a totalidade da cultura esteja viva e na qual ela possua sua vida através do prazer, faltará ao produto algo da ordem do estético. images Por mais que ele seja útil para fins especiais e limitados, não será útil no grau supremo —o de contribuir, direta e liberalmente, para a ampliação e enriquecimento da vida. A história da separação e da oposição nítida e final entre o útil e o belo é a história do desenvolvimento industrial, mediante o qual grande parte da produção se tornou uma forma de vida adiada e grande parte do consumo tornou-se um prazer superposto aos frutos do trabalho alheio.

Arte como experiência, John Dewey
Martins Fontes, 2012, Tradução Vera Ribeiro

O design segundo os filósofos

26 de junho de 2014

Arte como experiência, John Dewey
Martins Fontes, 2012, Tradução Vera Ribeiro

DESIGN.

Os formatos de colheres, facas, garfos e utensílios domésticos ou móveis são meios de identificação, graças a sua associação com uma finalidade. Até certo ponto portanto a figura alia-se à forma no sentido artístico. Há em ambas uma organização de partes constitutivas.
Em certo sentido, até o formato típico de um utensílio e de uma ferramenta indica que o significado do conjunto entrou nas partes e as qualificou. Foi isso que levou alguns teóricos, como Herbert Spencer,a identificarem a fonte do belo com a adaptação eficiente e econômica das partes à função do todo.

 Talher infantil de Bornancini e Petzold.

Talher infantil de Bornancini e Petzold.

Em alguns casos essa adaptação é realmente tão primorosa que constitui uma graça visível, independentemente da ideia de qualquer utilidade.
Mas esse caso especial indica em que a figura e a forma diferem em termos gerais. É que há mais coisas na graciosidade do que a mera ausência de inépcia, na acepção de “inepto” como ineficiente na adaptação a um fim. Na figura como tal, essa adaptação se limita intrinsecamente a um fim específico – como o da colher para levar líquidos à boca. Quando, além disso, a colher tem a forma estética a que se dá o nome de’graça’, ela não exibe essa limitação.

+ Sobre o mesmo ponto de vista, ver também O mundo codificado, Vilém Flusser, Cosac Naify, 2007, tradução Raquel Abi-Sâmara.